「幽冥物語」原名來自郝譽翔出版於2007年的短篇小說集，將《聊齋》裡亡魂、鬼怪充滿人性的面貌，放進現代背景之中。狂想劇場的《幽冥物語》系列即延續此精神，展開一系列與歷史建築、環境結合的環境劇場創作。從2017年在北投兒童樂園附近的作品作為開頭，接續又在新北市淡水程氏古厝發表新作；相隔一年，《幽冥物語》加入2018桃園鐵玫瑰藝術節「藝術綠洲創作計畫」，在第三個地點：桃園大溪中山老街區的蘭室，發表系列創作。

不同於讓戲劇走出劇院、消解神聖性與隔閡，因此在現成空間搬演劇目的做法（如1987年賴聲川的《落腳聲──古厝中的貝克特》、王墨林《拾月》、2001年台南人劇團《安蒂岡妮》等，皆屬此光譜），近年許多環境劇場作品將歷史納入戲劇範疇，讓環境成為表演更重要的環節。後者消解了前者主要需面對的問題：既然環境並非真正事發現場，如何重新建構出劇場的幻覺？相反地，後者提取在地、已逝的時間成為演出元素，作品因此不是新事件被製造的過程，而是如靈媒，將死亡重新引介至生者世界的過程。時間就此形成一道摺曲，過去與現在從原先處於同一平面遙遠的兩點，在摺疊後交會，因此重組對「生」的想像。狂想劇場的《幽冥物語》就屬於此例。

做為藝術綠洲創作計畫的一環，作品在正式演出開始前，先由非演員的導覽者帶領觀眾遊走老街，簡單介紹地理空間以及建築風格的歷史。當聽完導覽的觀眾回到蘭室門口，第一位亡魂（劉唐成 飾）便已經站在老街中間，身穿西裝、面部蒼白，以定格的姿態等待觀眾到來。透過風格化、且慢速的肢體，他帶領觀眾進入漆黑蘭室的過程，更像巡禮的開始，緩緩步入已死的世界。在表演的引導下，觀眾的時間感跟著慢下來，沒有台詞的狀態裡，手電筒燈光緩緩掃過廳堂不同角落。極緩慢的觀看過程，迫使視覺外的感官被打開來：氣味、自身肌肉的運用、摸索家具的擺設、地面的起伏；空間與感受在此先於事件，成為觀眾的身體記憶。狂想劇場的《幽冥物語》不僅是關於觀看，更要求觀眾的身體在狹窄、黑暗的條件裡放慢速度，有意識地參與其中。因此，當演出結束，記憶也不僅限於知識性，也同時烙印在身體之中。

由於蘭室是清末秀才呂鷹揚（知名膠彩畫家呂鐵州的父親）之宅，為了帶領觀眾重返那「萬般皆下品，唯有讀書高」的時代，亡魂一邊朗誦該句子， 一邊將寫滿四書五經的碎紙片灑向空中，墜落於在觀眾周圍。此儀式性的段落，再次強化觀眾的感官記憶。接下來的考試橋段，相較2018年「新點子劇展」探討升學議題的《請翻開次頁繼續作答》，題目並不困難，皆為剛才導覽內容之複習。保持與主題相扣的前提下，打開邏輯漏洞，配合亡魂角色漸漸展現其幽默的面貌，讓肅殺的考試過程在傳達訊息之餘，留給觀眾有餘裕思考、理解的空間。及格與不及格兩條路，也並未決定生死，僅如過場讓兩批觀眾隨即重聚於下個表演區。

接下來四處表演空間裡，創作者有意識地切換不同的表演策略，試圖在顧及觀眾吸收速度、與儘可能豐富的資訊量間，找到最大的集合。經過廳堂裡考試的段落，方桌旁（第二則）主題最大資訊來源，是錄音設備從空中傳出的說書聲。年輕男子亡魂（梁俊文 飾）的肢體，以極小移動幅度，確保表演進行之餘，不至於搶去觀眾接收文字敘述的注意力。接下來，空間移到中庭，語言的組織性相對減少，演員梁俊文似乎轉變身份，在靜止、與快速且高張力的動作間，間歇地用粉筆在地板、牆壁記錄下與蘭室相關的歷史資訊。儘管無法百分之百地辨認此段落所有訊息內容，但演員同時也用肢體表現出急於感受、紀錄，否則無法追回歷史的態度，與難以完全吸收的聲音內容互相呼應。聲音的敘述內容，在半開放的中庭裡指向蘭室以外的空間：東南方的丘陵、以及不同廟宇在不同時期的建立等。逝去的世界以開放、但殘缺的姿態，如吐絲蜘蛛，意圖與建築物以外的空間產生連結。

然而，儘管試圖找到變化，作品不想過度倚賴的語言元素，最後仍成為了它自身的負擔。到了第三階段，空間轉移到茶室（創作暨演出：林子寧），表演策略經過語言、肢體，再次回到參與式的形式。劉唐成飾演的茶室服務員打破一貫的緩慢節奏，熱烈地詢問所有人餐點內容。當音樂嘎然而止，他的動作再度緩慢下來，觀眾的身體經驗，被連結上茶室過去的時光。但當演員重新開始說書式地分享身世時，相近、且彼此沒有直接連結的文字，開始漸漸變成觀眾的負擔。盤點所有以聲音語言表達的故事，共有方桌一則、茶室一則、記憶之間三則，共六則短篇。在文字調度並未特別安排，且風格相近，都以事後轉述的口吻呈現的條件下，觀眾所能掌握的故事細節難免有限。為了克服此問題，表演者也盡可能提供協助，以肢體、物件、聲音、互動等不同形式，增強對故事的記憶。例如影子、紅線、膠彩、花朵的運用，以及讓觀眾帶回紀念品，都是有效的例子。不同故事主題，因此不難被記憶與掌握。但如果在文字編排上也試圖進一步雕琢——並非針對文學性，而是針對短時間內，如何讓觀眾吸收多則故事的安排——劇團長時間田野與資料收集的成果，或許能有更豐富、飽滿的呈現樣貌。

儘管如此，狂想劇場發表於桃園大溪蘭室的《幽冥物語》，依然成功讓空間與歷史，越過了演員的重要性，成為主要表演內容。相對地，演員僅扮演引介的角色，適時調整節奏、改變氣氛。而所有的變奏，皆是以有效引導為目的，讓建築空間本身能持續將自身過去，不斷返還至觀者面前。相較之下，意圖相似的作品中，明日和合製作所《走路去月亮的人》與王大閎故居結合，在內容與形式上較缺乏歷史細節，過度倚賴觀眾想像力，因此顯得更稚嫩一些；而光譜的另一端，跨領域藝術家高俊宏則透過作品《博愛》裡，將觀眾身體帶回歷史暴力現場，試圖重新描述結構，並凝結出衝突的當下。作為引介歷史與死亡的媒介，《幽冥物語》起了一定的作用，讓觀眾在知識、語言以外的層面，留下了身體的感知與記憶。然而在藝術手法層次，是否有更尖銳、或具力道的展現方式？或從觀眾理解度為出發考量，有無可能透過文字編排，使作品統一性更加清楚，易於理解與吸收？兩種不同方向，或可留待創作者斟酌與思考。

筆者並置《走路去月亮的人》、《幽冥物語》、《博愛》三件作品，希望能藉此打開對環境劇場更多的想像。而作為光譜有效且成功的中間點，我仍樂見《幽冥物語》大溪場的問世。其對田野的重視、以及形式的思考，確實一點一點地打開了環境劇場與歷史互動的可能。