過程中，我仔細尋找每個可能與這容器相互輝映的線索，卻終究像戲裡那杯介在有與沒有之間的咖啡壺──在「作者已死」的時代裡，就算找到了線頭，大概仍只能是各自詮釋的理念。重新開幕的南海劇場，紅幕要不是無法處理，就是它怨靈般自發在鏡框駐守，提醒觀眾，它框住的將永遠是一場醒不來的夢──儘管在四十年前的此地便經歷了風風雨雨的小劇場運動，儘管人們早已在思索屬於當代的敘事語言和方法，在好久好久以後，觀眾仍需要看這樣的戲，或是創作者仍會選擇演出這樣的戲。

浩大的橫梁、米白的牆面和寬敞的空間，淡筆雕繪的海浪，舞台的一切細心在營造某種氛圍──是虛幻的、是暈眩的、是蒼涼的、是隱喻地。然而仔細品味，卻發現此種氛圍，如同那扇隨著時光倒流便開始轉動的風扇，是刻意去外加文藝氣息，也是一戳即破的包裝。那些手法宛如在文章加上一些唯美的副詞，卻只針對單個詞語潤飾，而忽略整體敘事的流暢和調性。然而同時我亦認為，整齊統一的美學純粹為一種完美主義，若懷著如此新古典主義式的作戲抱負，也必然會在更深入的探討中被詬病；因此我同意大多的戲得以如此浪漫瀟灑地「不協調」──畢竟好看的衣服並不一定會穿在對的人身上，觀者可以隨興選擇該將目光焦點投射在何處，每一種元素的不融合，何不為一種評論老愛說的並置（juxtaposition）？

然而正因這齣戲本身的風格已是如此強烈，在不更改內在質地的選擇下，這樣的容器不形成對比、甚至不可忽視，也就等於掐住了文本的喉嚨。這裡指的容器，包含舞台、表演風格、南海劇場，更包含了創作者在此時此刻演出這齣戲的事實。本來是唯美輕柔的，也成了假作僵硬，沒有物件彼此溝通融合，所有的元素也就各行其是。（若說《春眠》為史詩劇場，大概是合理的）

舉例而言，舞台前後的分隔，充分利用了舞台縱深，當表演者在上舞台空間演出時，確實如同隔著一層紗的抽離，但本該帶著隱密心事的細語，卻全然沒有「女主角更深層的潛意識」等的空間指涉。若無這樣的理念，則牆面的繪景只是依賴「海邊曾是他們定情的地點」而顯得單薄，費盡心思設計了體積巨大，視覺效果強烈的滑行牆面軌道，也就全然沒有「揭露」的含意在裡頭；另一個空間既然只是另一個空間，為何不也就推個桌子進場就完事？

他：「在空降的歐陸美學中偷渡臺灣日常的質地，在黑白的後愛資時代下走私明亮溫暖的氣息。」（節目冊）

我：「那我也只能是一棵樹。」

像是追著自己尾巴跑的狗，從開場直到結束，全世界均為了解決這不適的容器而倉促慌亂──服裝時而為了追求寫實，讓說書人成為快換小天使，時而因無法處理時就作罷；舞台時而意象，時而為了營造空間而推入桌椅、病床（是真正的病床！）；時而無實物，時而真的把水灑在地板。又像是為了圓一個謊而去撒更多謊一般，看到了為解題額頭冒出的汗珠、一種疲憊、以及無法自在呼吸而喘著的氣。於是不論劇本詩意地意識流時空切換、文字欲表現的清新浪漫、失憶的徬徨錯亂，均無力在這樣生硬的框架下舒展氤氳開來。

疏離了表演，我開始將台詞轉換成文字，再從文字反推揣摩作家的構思（不論是《春眠》還是原作孟若（Alice Munro）的短篇《熊過山來了》），便深覺美心這個角色實在寫得太生動了。個性的立體呼應了失憶的徵狀—她的playfulness（中文稱作「淘氣」還是「頑皮」都不對）、調情時為了逗弄愛人的飄忽搖擺，透過劇情去扣合感情受到傷害後，男女間不曉得是否該繼續走下去的曖昧。那輕易穿戴的面具、似真似假的語言，本應有極大的發揮空間，回過頭在現實台上，表演得實在過於含蓄。戲一開始，我心裡便猜疑「這個女孩是真傻還是假傻？」後來得知她生了病，於是暫時被說服「大概是因為生病而看起來有些憨呆。」直到劇情跳接到了男女主角的第一次見面，才確認了此製作並不打算發揮這個角色最具魅力的特質。於是，其誘惑力被傻氣和天真徹底封印了，她的肢體應充斥著性的暗示，自在於玩弄感情的權力遊戲，對比男方的純真、害羞和不知所措──這一幕的情慾和張力應該是藏不住的，呈現出來的卻是兩個不太聰明的人真的只因為其中一個人「很善良，人很好」而愛上彼此。未建立好此男女關係，之後的劇情也就失去了權利關係反轉所應帶來的效果。美心這個角色，迷人之處是她時而性感、時而可愛、時而狂熱、時而冷漠，她本應如魚般遨遊於情場（魚兒魚兒水中游），卻駐足於一個沒有心機、一事無成的男人。諷刺的是多年後男人與學生勾搭好上了，美心在這段關係中卻落得只能使用她僅剩的武器──語言，偶爾在這場遊戲中獲勝──

（美心沉默）

正陽：不要再說什麼殺人了……

美心：我以後會殺。

正陽：……殺人不好，打人不好……我們不要做不好的事……妳最好了……最棒了……（截錄自《春眠》）

於是她選擇殺了她自己。

因此我不曉得導演最終是否真的將美心解讀為失憶，本該讓正陽徘徊、猜疑，一顆心懸在那兒的「真實或表演」，詮釋起來卻是「真的病得不輕」。人無法對一個真正的瘋子生氣，對於一個真正有病的人，也就只會剩下純粹的同情心，少了人性的糾結。

儘管有以上的困惑，最終當美心與漁仔在病床上糾纏，喊著：「林正陽為什麼你要離開我，只有你肯幫我倒水！」我仍然是感動的。猜想大部分在口罩裡溺水的觀眾，也是動容於這幕。雖然成功地使觀眾難過了，但我是帶著錯愕、帶著憐憫地心想：「這個人就算失憶了，還是會本能地想起生命中重要的事。」究竟美心先前是真的忘了，還是為了逃避而表演？創作者既然已經給出一個清晰的答案，這段也就沒有其他可供想像、可挖掘的空間，甚為可惜。

觀戲後，在網路上看了詹傑2012年於「華山藝術生活節」製作《春眠》的導演黃郁晴和簡莉穎的採訪，才知道原來一整段在養老院的情節是涉及「老人的情慾」主題。「匡」地一聲，腦海中跑馬燈湧入播放那晚的畫面，接著跑著：「是這個意思喔～是這個意思喔～是這個意思喔～」究竟是我太傻，還是在此次製作中，對於這一點無聲無息。看到了兩個孤獨者互相的依偎陪伴，卻毫無「情慾」可言；緊握的手有某種人性的溫暖在其中，但那與慾望全然無關。也因為我如此解讀，在病床上脫褲子、摸腿的戲，真以為美心是很善良地在幫漁仔處理失禁的問題，對於美心看到自己的腿後大聲吼叫，也解讀為先前因為吃了太多B群而發炎，猛地憶起正陽幫她塗藥膏的往事。當下看起來確實怪得不行，但當時已經把他們認定為「真正的病人」了，也就對所有的荒唐以合掌之勢寬容以待。

循至源頭，仍歸結於容器之不適。

縱使文本的處理方式一切得宜，仍卡在創作者為何選擇演出此一劇本。「難道就不能因為很好看，很感人嗎？」老實說，我也一直這麼問自己。然而若只是基於這樣的動力，並沒有不說不快，將思想承載於一齣戲的初衷，到底是如何工作，如何完成的？回過頭來，我的「不滿」或許來自於淹過自身的好奇心──好奇創作者為何選擇說這些話，好奇看到他與這主題之間的關聯。期待於節目冊上找到答案，找到一種論述，但或許因為字數限制，導演只表達了自己對劇本的一見鍾情，以及「希望是能與更多觀眾共鳴的主題。」

也許大多的藝術無法永久地淨化一個人，短瞬一晚的感動便已成功德；並希冀那樣輕微地觸動濺起漣漪，無意般地在每個靈魂內擴散。創作者若說企圖去影響觀眾，是否自大？創作者是否應該自大？創作者是否該謙虛？作為一個說故事的人，是否讓觀者自由選擇該從中提取什麼？我沒有答案，不過也好奇，一個年輕的創作者若也這麼想，甚至也就這麼做了一齣無話可說的戲，那麼他的軀殼裡裝了的是過於老成的靈魂，還是未想清楚的少年熱血。