文　鍾承恩（2024年度專案評論人）

《甜眼淚》以民國74年屏東枋寮的連續毒殺兒童案件為底本，透過本不存在的加害者女兒（陳采恩飾）之視角，在廢墟般的舞台結構中，將日記、童話與民俗等多種質地的敘事，混生為一個不為現實的餘白所服務的世界。

女童的日記旁白，乃是貫串《甜眼淚》的軸線，因此儘管在表演上透過巨大的魚頭、扭曲的假肢拼接出的巫婆形象等，不斷渲染著劇場張力，卻很容易由於寫實基調的日記敘事，以及真實案件改編的創作背景，使觀者建立起將奇幻元素與現實之間相互對譯的理解方式。誠然，我們當然可以嘗試去解譯被剁下的巨大魚頭、老鼠戲偶等符號的現實指涉意義，然而此種角度卻並非本文的主要關心。

原因在於，當《甜眼淚》不斷透過日記旁白的形式，提醒著觀眾存在著一條走在「幾月幾日」的標準化時間軸時，這些現實性的語言被講述的同時，舞台上允許著各種妖異的狀態存在。例如，在甫開場的日記進程中，女童便同時與舞台結構中不時冒出的假肢互動。這些單獨的假肢雖然只伸出一條手臂，卻小心地讓斷面掩藏在結構之中，使整棟對應於家屋的建築結構，成為猶如長出手腳的活體形象；此外，從高處所長出的「小公主」（邱米溱飾）亦在這種超現實的照護關係中，儘管在服化上猶如女童的半身，卻在後來擴張到母親曾經「也可以聽見我」的全知視角，甚至在演出的最後成為獨留於結構之中的存在，超越了僅僅作為女童心理狀態的對照物──更符合此角色者，應為換過魚尾、舌頭與老鼠腳的美人魚偶。這些超現實的溢出，並不與日記等現實軸線相互打斷與干擾，我們很難透過演出節奏來嚴格區分出現實在什麼時刻復歸，而幻想又於何時滲透。

甜眼淚（國家兩廳院提供／攝影李欣哲）

《甜眼淚》實際上努力不讓現實的語言，掩蓋住以女童視角所詮釋出的童話世界。童話在這裡的作用，不是作為現實的轉譯，而是本身就充分具備著現實意義。例如，女童之所以需要說故事，便是切身地來自於學校擔任「故事股長」一職，卻又在颱風天失去故事書，從而必須自己開始編造故事的需求。而當女童同時透過故事中奇幻元素的美人魚、巫婆，以及日記中的現實語言：沒有瓦斯、老鼠橫行、家屋淹水等講述，共同作為理解自身遭遇的資源時，奇幻並不作為逃避無力現狀的精神病癥。相反地，《甜眼淚》透過各種女童與小公主的主動對話、講述故事甚至唱跳歌舞，讓女童不斷遠離成為一個無法面對現實的創傷受害者，連帶著也以「我阿母也被抓交替了嗎？」等第一人稱視角，否定了將案件原型閱讀為某種不可解的瘋狂與邪惡。

然而儘管有著一定的重讀意圖，卻萬不能將《甜眼淚》的這種主動性理解為一種翻案。縱使《甜眼淚》對於母親的態度轉變有著美人魚的想像，或透過小公主之口所透露的：一個漁村少女的私奔，來補充歷史。但基本上《甜眼淚》仍十分克制地不多加解釋毒殺孩童的心理過程，而謹守著以女童的有限想像去描繪事件。也就是說，故事依然是一個死局，從建築結構的打開到收合，《甜眼淚》既無意也無法更多地著力在劇場外的現實中去解決或補白些什麼。

因此《甜眼淚》的核心方法乃是從經驗主體而非抽象的「真相」敘事出發。在此被建立起的女童主體，大量地運用了童話、日記、民俗、玩偶等一切手邊的資源，來處理自己現實所必須面對的各種不可解。在這樣的觀點下，說故事實際上是一種主動面對而不得不然的結果，而不是迴避創傷的形式。這樣的直面，甚至透過魚頭闖入觀眾席，近距離貼著觀眾從嘴巴給出案件中的「毒糖果」，將觀眾也捲入了這種說故事的方法論。然而，較為可惜之處在於，結尾處為求工整地收拾起結構，以及和緩情緒的吹泡泡與散入夢的美學語言，則相較之下顯得較為保守。讓其回歸為完整而閉鎖，甚而私密性的倫理寓言，打散了原本建立在威脅感之下所驅動的想像動能。