由當代臺灣首屈一指的劇場人吳興國、金士傑、林克華、黃文英分別負責導演、戲劇指導、燈光舞台以及服裝造型，當代傳奇劇場於2005年首演的《等待果陀》，十年後，再次重演。當代傳奇劇場的歷史與名聲已經不必贅言，其三十年來不遺餘力改編經典，每次的演出都成為藝文界的重要焦點，尤其是關於跨文化的討論，仍方興未艾。這或許顯示了即使在全球化的現象已經叩門，對於（民族）文化的辨別與界線仍然清楚，甚至益發敏感。跨文化的討論，總是第一時間含括並解釋了此類表演，關注焦點集中在表演「還是不是京劇」、「還是不是莎劇/西方」、「兩者是否融合得當」、「京劇適不適合/能不能改編西方作品」等問題上；換句話說，討論往往導向兩大美學、戲劇、文化/文明類型的閱讀，而或多或少忽略了作品詮釋的討論。

乍看之下《等待果陀》大大違反亞里斯多德戲劇六大要素的原則，尤其在情節(plot)、角色(character)、主題(theme)三項上。幾乎沒有情節，第一、二幕僅有些微的差異；主要角色缺乏行動，哭哭(Gogo)與啼啼(Didi)也難以清楚辨別獨特的形象與深刻的性格。主題對大部分觀眾而言可能更是一頭霧水，果陀(Godot)究竟是什麼東西，等待他/她/祂究竟要幹嘛，等待又是什麼意思？貝克特沒有提供解答，也不願意任何人幫他解答。在貝克特及其身後的版權中心(the Estate of Samuel Beckett)嚴格看管貝克特劇本下，除了貝克特在劇本中巨細靡遺地詳盡舞台指示，版權中心則詳加審查每一齣貝克特劇本的演出。在吳興國終於等到准演的核可之後，他必須嚴格恪守貝克特版權中心的要求，一切遵照劇本。吳興國一樣不能幫他的《等待果陀》多說點什麼，版權中心甚至要求演出「嚴禁任何形式的配樂」。換句話說，演出不能存在掌握著戲曲表演重要節奏的文武場、沒有鑼鼓點。在這樣嚴格限制下，如果又不要直接以京劇觀察西方，吳興國究竟怎麼等待果陀？

在嚴禁配樂的要求下，吳興國以清唱取代了文武場，藉由金士傑的協助下，以他自己稱之為一種「不是話劇、不是京劇，是可唱、可唸、可演、可舞的融合技巧」（節目手冊27）拋出《等待果陀》的台詞，同時大量加入雙人身段表演，讓哭哭與啼啼在原劇本裡相對簡單的身體姿勢，變得極為豐富，也讓兩人的情感（或是感情）關係變得極為耐人尋味。也就是說，吳興國在「等待」果陀中，把原本看似用來打發時間的大量（有意義與無意義的）台詞堆疊，轉化成舞台上豐富的行動：唱歌、念白、跳舞、體操、雜耍，把唱唸做打全用上了。這突顯了哭哭啼啼的依存關係與行動能力，原來在看似只剩等待的過程中，竟然可以挹注如此的生產性。進一步想，本來我們以為整齣戲就是個沒有情節、沒有主題的荒謬等待狀態，是不是只是因為我們從來不認可這種等待，因為在高度資本化的世界，等待與空轉無疑是最不具生產力的，也最應被譴責的。（耳邊響起「臺灣已經空轉太久」的政治廣告。）但吳興國卻提示了等待的過程，可能就是充滿生產的過程，只是這種生產性未必（需要）與資本相容。進一步又想，哭哭啼啼兩個大男人互相依賴，破梭(Pozzo)與垃圾(Lucky)亦是兩位男性的組合，在現代資本所形塑的小家庭世界中，也是被認為不具生產性的（也常因此被譴責的）。吳興國充滿（另類）生產性的等待，很可能指出了《等待果陀》一條從後台照向觀眾席的出路。