「我……我接不下去了！我說了些什麼？」

一股掙脫而出、自丹田奔走的悲憤，從飾演啼啼的吳興國嘴裡衝出，高亢卻混濁著萬念俱灰，隨著他的眼，在灰濛濛的舞台上方凝結成巨大的聲響，靜止不動、籠罩、降落。啼啼，呆滯、凝望，站在斜前方；哭哭（盛鑑飾），還躺在後頭的土丘，安穩地睡著。如啼啼或唱或訴地低喃：「我再也不知道我能想些什麼了。別人在受苦的時候，我在睡覺嗎？我現在在睡覺嗎？明天醒來，或者我自以為醒來的時候，該怎麼提今天？……他在睡夢中，什麼都不知道，就讓他睡下去吧。」

近乎沉默、近乎靜謐、近乎無味的《等待果陀》，近乎到最後一幕才重重地擲出怒吼，吼醒打盹的觀眾，還有啼啼自己。如同吳興國於訪談所說：「這整晚上的戲，每個角色都在閒扯，糊里糊塗地打發時間，只有這一個人，在此時，戲快結束了，卻突然醒了，醒了要怎麼面對？他根本完全無法面對。」 【1】（這段吶喊讓我想到魯迅《狂人日記》的最後一段：「沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……」裡頭深切的呼喊，卻又無奈。）只是，從沉睡中醒來的兩個人（但哭哭的醒，卻截然不同於啼啼），卻又再度反覆起前一天的輪迴，不復記憶的哭哭，與無力承受的啼啼，隨著紙糊的月亮升起，又準備結束這一天，再回到沉睡狀態。

先勾勒出最後一幕的畫面，在於《等待果陀》不看到最後，並無法感受到整部作品在無限循環的叨叨絮絮背後，如何隱藏著哀愁、悲傷與掙扎。改編自貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》，說不上是「喜劇」，縱使夾雜了層出不窮的笑料；也說不上是「悲劇」，即便沉悶壓抑了整個劇場（但這種「悶」是迫使人想睡，連台上的演員也打起呼來）。這種糾結，更在唯一的吶喊、最後一次的循環裡達到矛盾的極致。同時，開場、中場與落幕，是同樣畫面：兩人晃啊晃的，遁入黑暗中。糾結、矛盾，然後無聲、無光。如此纏繞的關係更始終伏筆於整部作品設計的「對比」裡──努力記憶∕激憤躁鬱∕醒轉的啼啼，與遺忘∕膽小∕沉睡的哭哭；第一幕意氣風發的破梭（馬寶山飾），與第二幕瞎眼的破梭；娘娘腔、臭氣沖天、醜陋的奴隸（林朝緒飾），卻懂得思考──這些對比不刻意地製造出緊張或對立，反而安放似地在故事中作為一種小敘事，以小見大地揭謁整個世界與人的關係。循環且無意義的情節堆疊，在有限的演出時間內，製造出漫長的醞釀過程，而失去了時間觀念，如同瞎眼的破梭所說：「別問我！瞎子沒有時間觀念。」（對時間的詮釋也成為整部作品背後的龐大概念。在哭哭的生活裡，由於沒有前一天的記憶，每一天都是新的卻也都是舊的，並不具備時間觀念，反而映襯出真正理解時間的，是一個認為自己沒有時間觀念的瞎子。）於是，整部作品變成無限期的延長，在謝幕之後。

積累、醞釀、蔓生的情節，也在循環中製造出第一幕與第二幕的差異。以「丑戲」為基礎的處理下，（從觀眾反應來看）第一幕的笑鬧，相對地刺激了小孩們的神經，包含吃大頭菜、搶骨頭，甚至是藉由京劇程式所創造出的滑稽動作等；但第二幕的笑點似乎就得花點心思去理解，甚至還有些內行，像是哭哭與啼啼的互罵中，將「蟑螂」置換成「張郎」，於是兩人變成《西廂記》裡的張君瑞與崔鶯鶯（我想，連不諳戲曲者也不一定熟悉），或是最後一個咒罵竟是「劇評家（critic）」，都不再是直接可以被接收的笑點。這樣的轉折，除製造出兩幕同是循環的落差外，也開始堆高啼啼的情緒。小信差的再次出現，歡愉、誇張的高歌舞動，看似可笑且戲謔，卻讓情緒高漲的啼啼噴出那段悲憤的吶喊。只是，所悶出來的是一種「惆悵」而非「憤怒」，整部作品的最後像是經過了喜劇的喧囂，而後孤獨、寂寞，哭哭與啼啼又會繼續等待著果陀、忘記帶繩子卻又想要上吊、睡覺、日昇月落……如日常的每一天，如我們的人生。都睡著的，也是我們。

只是，想要上吊的他們，除了始終忘記帶繩子外，樹也是反轉、高掛在上空的。《等待果陀》的舞台設計，在文本自身的沉默間，打造出一個介於現實與虛擬的場域，只有樹、只有土丘，剩下的灰黑空間裡，僅存四位演員的插科打諢。同時，帶有禪意的音樂，也僅在起始時出現，作為引領的用途，剩下的唱完全依靠演員本身的韻律。如此被貝克特所限制的演出環境，反而讓表演單純地集中，必須倚仗演員的身體語言去乘載詩化的文字，並且運用京白與韻白的交錯，拆解出哭哭與啼啼兩人的對應關係。整個表演形式雖以京崑作為基底，卻已解消戲曲的固有程式進行轉化，將吳興國與盛鑑兩人在戲曲、舞台劇、電影等領域的藝術身體進行磋商，形成屬於《等待果陀》的表演語言。（盛鑑這幾年多在舞台劇、電影打滾，本以為難以負荷戲曲作為本體的表演模式，觀賞後我已打消了這個多慮。）但，在消解程式的同時，也將程式已構成的協調性、一致性放回劇中，達到哭哭與啼啼在舞台畫面的對稱性，以及寫意性的溝通。這樣的體系下，馬寶山與林朝緒也在本有的花臉與丑角中挖出屬於破梭與奴隸的表現手法。（必須一提，我所觀賞的場次，馬寶山的聲音似乎出了點狀況，可貴的是戲曲演員硬底子的功力始終撐住最後極限；同時，那種沙啞又處於破音邊緣的嗓音，極度地適合詮釋瞎眼的破梭。）這些創作的訣竅與呈現，似乎都是漫長的累積，從戲曲的本工到跨界，最後又回到自己的身體。雖已非傳統戲曲裡所標榜的「演員劇場」，卻已透過演員的身體接合傳統與當代的表演系統。

「沉澱的累積」似乎是當代傳奇劇場必須的功課，不管是這部作品本身的質地，或是創作過程。

首演於2005年的當代傳奇劇場版《等待果陀》，背後始終有一段漫長的演出歷史可被述說，包含1998年被退稿而因種種因素休團、2001年復團的《李爾在此》、2004年風風火火卻不如預期成功的大製作《暴風雨》。《等待果陀》成為吳興國一直想做、卻又被迫置放於某處的作品，反而經歷了夠長時間的沉澱以及醞釀。此外，異於吳興國在當代傳奇劇場裡的多數塑造，啼啼不再是個意氣風發或充滿憤怒的悲劇英雄（像是敖叔征、公孫宇、李爾……），只是個卑微、汙穢的乞丐，而必須削減掉在台上的傲氣（唯一的怒吼也充滿對生命的無解）。同樣地，也在與經典文本對讀的過程裡，趨近於（彷若姊妹作的）《李爾在此》（2001）與《蛻變》（2013），以自身的經驗與情感作為介質，將自我築成文本與創作間的橋樑，像是啼啼的這段：「傾聽死亡搧動翅膀／如葉／如沙／如沙／如葉／它們輕聲細語／它們生渺茫／唏唏／唆唆／呢呢／喃喃／不甘死去／不甘白活……」吳興國就自言是為母親而做 【2】。只是，相較於《李爾在此》與《蛻變》在處理自我生命議題的直白與坦率，《等待果陀》相對地隱誨而貫通到一種全人類共有的問題。綜觀來看，《等待果陀》近乎是當代傳奇劇場的創作中與原著達到最多溝通的作品，並且相對地擺脫了歷來對當代傳奇劇場在經典解讀的批評（當然，還是有解讀上可被質疑之處，包含聖經轉化為佛經、將貝克特與禪學進行連結等）；或許部分是貝克特版權的限制，或許部分是經歷夠長時間的沉靜，但有很大的功勞則該是戲劇指導金士傑（這大概是也是當代傳奇劇場唯一設置戲劇指導的作品）。從一些細微的表演動作裡，可以清楚地看到金士傑的痕跡，包含情感於動作節奏的強弱拿捏等，特別是怎麼去解讀貝克特文本所刻劃的深度，達到「悲喜劇」的質地，而不侷限於自我的理解迴圈。我想，這不只是《等待果陀》的成功詮釋，同時也成為當代傳奇劇場如何再度進出經典文本的可能。

近年來，當代傳奇劇場最常於國內外重複搬演的作品是復團之作《李爾在此》，在於創作者如何找到與經典文本溝通的管道（當然其中有很多現實因素，包含人力、規模等），而擁有同樣質地與價值的《等待果陀》也終於在十年之後，於同一個場地（台北城市舞台）復刻。或許，兩個版本並未有多大的更動（甚至是近乎沒有），深刻被呼喚的實是過往的回憶。只是，可以被思考的是，這個十年裡，當代傳奇劇場到底找到了怎樣的詮釋路徑，以及如何看到自己的藝術本體呢？另外，《等待果陀》如何被放進當代傳奇劇場演出的系譜呢？二十多年來的創作，雖可藉由改編對象進行分類，包含莎劇、希臘悲劇、荒謬劇、水滸108系列等，但吳興國的創造始終不斷地顛覆前作（的概念、創作方式等），同樣是莎劇往往有截然不同的創作企圖（當然也招致不同的評價），導致整條創作軌跡總有突破，卻時不時的遊走、擺盪，特別是在傳統戲曲與現代劇場間的挪移。甚至這幾年在不斷創新的同時，也試圖回頭尋找傳統的紮根。當然，我並不認為對待每個文本都可以使用同套改編手法，但《等待果陀》如何洗滌出對文本的閱讀與解釋、如何掌握住表演者的內蘊與身體，甚至是收斂的美學狀態；我想，這是即將邁入而立之年的當代傳奇劇場，仍需反覆探究的學問吧。

於是，我們的人生或許是不斷地等待，但劇場裡的果陀卻非可以被等待的。特別是戲曲的當代詮釋與處境，我想已不是等待果陀，而是果陀早張貼了「尋人啟事」在尋覓擁有創造可能的創作者，同時這些人也早就存在，只是未曾仔細端詳那張尋人啟事罷了。

備註：由於本文涉及部分當代傳奇劇場演出歷史與過往作品的論述，限於篇幅及題材無法詳述，故列舉幾部較全面論述當代傳奇劇場的書籍，提供讀者有更多的閱讀空間。建議書籍如下：盧健英：《絕境萌芽：吳興國的當代傳奇》（台北：天下文化，2006年）、鄭傑文：《慾望現代與混血表演：1986-2006當代傳奇劇場作品初探》（台北：國立台灣大學戲劇學系碩士論文，2008年）、吳岳霖：《擺盪於創新與傳統之間：重探「當代傳奇劇場」（1986-2011）》（嘉義：國立中正大學中國文學系碩士論文，2012年）。

註釋

1、 見邢本寧：〈在悲哀裡掙扎出來的喜劇──吳興國談創作《等待果陀》〉，[ Bios Monthly ] The Lifestyle Brand，網址：http://www.biosmonthly.com/contactd.php?id=6185。（閱讀日期：2015.07.09）

2、 吳興國說：「這個戲做完的時候，我有一種很安慰的感覺，一種和母親更接近的感覺。我覺得這個戲是為母親而做。」見盧健英：《絕境萌芽：吳興國的當代傳奇》（台北：天下文化，2006年），頁216。