《等待果陀》劇終前，兩人說走卻不動的結局可算是二十世紀西方劇場最著名的舞台指示 （stage direction）。而今觀眾進劇場觀看這齣經典，八成期待演什麼，少於如何演。這次德意志劇場的演出有何不同? 開場時環繞全場觀眾兩回的探照燈說明了一切：這是凡人劇，台上的五個腳色，與台下觀眾一樣，你我皆 「凡人」 （Everyman）; 生老病死，何時來，何時去，無法操之在我，但賦予意義至少可自行認定。這當然符合貝克特一貫哲學，也符合二戰後存在主義哲學。而貝氏劇場向來以極簡風著稱，話說的多不代表承載意義也多，不說話更不代表意義缺席; 一切留白皆留給看官自行評斷。

不過留白對於導演卻可能是最大誘惑，因為意味揮灑空見間極大，但特定的詮釋揮灑，到頭來卻又可能限縮了觀者的解讀空間。由是，導貝克特必須在詮釋與反詮釋，無為與有所為之間拿捏分際，是檢驗導戲功力的石蕊試驗【1】。導演潘提列夫 （Ivan Panteleev） 基本上尊重文本，未作大幅更動，但很明顯地添加了音場的框架: 開頭與結尾都聽見火車引擎聲。這代表進站，還是出站? 是誰到達，是誰離開? 當然都無法定奪。也許這是畫蛇添足的提點，強化提問「等待果陀」等的人 （神?） 來了，或走了? 拯救者會來嗎? 等待得救者會走嗎? 答案留白。

不確定性大概是《等待果陀》的唯一可確定，從文本詮釋果陀是誰，到表演果陀名字要如何唸 （重音在第一，或第二音節），一甲子以來都莫衷一是。在舞台上呈現不確定，對愛智者可能是鬥智的刺激挑戰，但對因循於如布萊希特所謂被「饗食劇場」 （culinary theater） 所餵養的被動觀眾，這就是無聊。當然早已成當代文學典律一部份的名劇，如今應該少有人會（敢）抱怨啥也沒發生，如同墨謝（Vivian Mercier）最著名的劇評所提醒，特別應該思索的是竟然〈啥都沒發生了兩次〉（“nothing happens, twice”）.

若重複是無可逃避的生存狀態，然經驗的主體卻是斷裂的，人該如何自處？稱兄道弟，孟焦不離的艾斯特拉功 （Estragon/Gogo）、佛拉德米（Vladimir/ Didi），一幕設計兩人同穿一件外衣，彷彿像是昌與恩的暹羅連體嬰，道盡共生臍帶: 表面是互為一體，但一體兩面卻又不斷彼此扞格否定，那該繼續，還是該了斷? 依靠語言建構的現實不斷被拆解，依靠記憶來維持的主體不斷被挑戰，依靠社會化鞏固的環境不斷被抽離，兩人流浪在 「路邊」 （貝克特劇本指示） 所謂被神遺棄 （god-forsaken） 之境，等待明天永遠可能會來，也可能不會來的救贖果陀。

不會來，得不到拯救，白活了，兩人想樹下尋死; 但傳訊小童也沒把話說死，萬一來了，豈不白死? 於是苟活的希望讓其繼續。但救贖/毀滅之樹呢? 此製作最大的更動算是將一棵樹這個劇本唯一指定的布景大幅簡化: 孤樹一棵變成了燈架一根，第一幕沒有葉子，第二幕照樣沒有 (劇本指示有)。這相當耐人尋味，因為別無長物的舞台，本來就無須任何暴露架燈這種「非寫實」提示的劇場自我指涉; 也可能是完全寫意，就如劇中該有的道具，例如胡蘿蔔，都以如京劇的暗示手法，以默劇呈現; 甚至也有可能暗示這是沒有樹的世界，一個浩劫餘生的毀滅世界。

當然更突出的設計聚焦是舞台中央的傾斜的平台，尤其中間的天坑。這個圓形設計巧思提供了演員動作表演的場域，多少減輕了動作變化不多的單調。亮燈後粉紅色天幕慢慢垂降，也減輕了暗灰布景，黑白服裝的視覺單調，可以是紅塵落幕， 也可以是人世交相競逐世俗價值的名利場，第二幕也當作來福 （Lucky） 所揹伏的紅塵重擔。沒有明顯的進場或出場，因為人都身不由己，如同波佐 （Pozzo） 突然頓悟，要走卻走不了，僅有藉由天坑的升起與殞落。

第二幕過客波佐與來福在降入天坑，一日不見後，突然出現，是全劇難得出現的戲劇高潮，卻猛然一瞎一啞，彷彿經過李爾王般的劇變，卻不知其因果，何時，何事，為何等種種基本W疑問都是謎團，但如顯然已長智慧的波佐回答，其實人生不也是謎團，都必經「有一天」突發的生老病死，完全由不得你。這段著名的生無吾人同意，死無吾人意願的經典存在主義命題，竟然由這位身前以為可以主宰他人，到頭來一樣被「瞎眼的命運女神」主宰，自己反而變瞎的主人口中道出，如同《李爾王》裡頭大臣盲眼後才見到明眼時所遮蔽之洞見。命運的反諷捉弄非凡人玩得起的遊戲。

這段「生就跨下有墳」的存在主義控訴，葛拉斯霍夫（Christian Grashof） 演得入木三分，相當駭人，無怪乎跟貝克特合作關係最密切的演員，例如懷特羅 （Billie Whitelaw）、馬基 （Patrick Magee）、麥可高仁 （Jack MacGowran）等，若參與電影演出，演的經常反而是好萊塢B級恐怖片; 如實關照生存情狀的憬悟，著實是發現不願面對真相時的赫然驚悟。

演員無疑是此製作的最大亮點，四位演員都表現精彩，尤其對於重複的關鍵語詞， 賦予高度音樂性的細膩變化。例如傳訊小童 （同樣由來福飾演） 的是/非天真卻神秘的回應，以及 Gogo與 Didi 向波佐不斷告別的段落，均達到跨越語言鴻溝，準確傳達訊息的表演高度。介於小丑與街友，哲學家與白痴的兩極之間的兩位主角，更是精妙掌握語言與肢體節奏，相照於第一幕來福全劇唯一，但一鳴驚人，也是學者向來著力特別深的深奧卻不知所云的「生存論」獨白，兩人完全以肢體的潛台詞來回應，來福用力闡述也不過是說得一口好運動，兩人單以乒乓球默契，就用行動完全實踐，引得觀眾熱切認可。

經過一甲子的歲月，尤其歷經後現代主義，真理與意義皆潰散的洗禮，質疑此劇 「有何意義?」的聲浪已愈來愈小，轉向探討製作「有何新意?」的聲音反而愈來愈大。然而經典也要靠時間醞釀。1953年在巴黎的首演對西方劇場投下的震撼彈算是原爆等級威力，從法國漸漸向各國輻射。英國1955年倫敦首演，連導演霍爾 （Peter Hall） 都坦承對詮釋不甚了了，觀眾反應更是憤怒與困惑交織。其實本來英國文化審核部 （Lord Chamberlain） 要求修改不妥字眼 （包括性病的指涉）， 否則根本禁演，最後以不公開演出了事。

那德國呢? 德國首演其實幾乎跟法國同步，在1953年的柏林。譯者拓譜和分Elmar Tophoven 算是貝克特欽定，作家的德譯本多透過他之手。因而德語版其實也可算是《等待果陀》的原版文本 （Ur-text），這次的演出想必也是採用他的譯本。【2】其實德語版有些翻譯甚至優於英語版，例如第二幕Didi講到來自布萊斯高 （Breisgau），Gogo就反擊說他其實來自Scheissgau，較貼近原來法語版的Vaucluse/Merdecluse，前者觀光勝地，後者皆「屎地」; 比起英語版的Macon/Cackon更加豐富逗趣。

出身愛爾蘭的貝克特，透過法語與英語雙語向歐美輻輳，台灣在短短幾年之內已經見到中文與德文的《等待果陀》，見證已是全球化的貝克特。而貝克特是舉世最嚴苛的劇場命題人，題目都留白，不給提示，沒有考古題，更沒有標準答案，連提早交卷都不准。自我斷裂的填充題，認同隙罅的選擇題，題題都須自己作答， 還要自己找答案。

註釋

1、貝克特身前就不時駁斥他認為限縮詮釋的製作，例如他威脅提告美國導演阿卡萊提斯（Joanne Akalaitis） 將《了局》（Endgame） 置於核爆末日後的場景。

2、貝克特的獨幕短劇《戲》（Play, 1963），世界首演其實也是德國（德語劇名Spiel） 先於英國。