這齣由柏林德意志劇院所製作、保加利亞導演潘提列夫（Ivan Panteleev）所執導的貝克特經典，整體詮釋重心靠往世俗，增添了不少玩興，並以反覆進行的日常行動填塞原篇幅中大量的空無，強調了人類於世終歸徒勞的面向，彷彿把觀看的視角鏡頭拉近，縮小了焦距，放大了人物，不僅使原本中空的戲劇世界不感遙遠，也讓這部富饒詩意的作品更貼近人性。

一開始，舞台上一片不平整的斜坡，覆蓋於坡面上的是一大片平鋪無摺的桃紅布幕。半晌，布幕像被捲入流沙般，慢慢靜靜地被冥冥之中的無形力量吸入了坡面中央，地表上緩緩裸現出一個巨大的窟窿，整體視覺從原本的紅潤變成了蒼灰，從生機變成了死寂，瞬間像是來到了星球尚未開化的初始原貌。此刻的情景變化，究竟是一時的突變，還是自然運作的片刻？那一股宛若黑洞般吞噬（或推進）的力量又是從何而來？這一連串的物理運行，為全劇敲下了無聲的序曲，也勾勒出了此戲概括的敘事原型。

戲劇是時間與空間的藝術，但貝克特可說是史無前例地在《等待果陀》中塑造了一個時間與空間全然失效、自我抵消的境地，劇中兩幕交會過後，此時此地不知何時何地，在此般世界裡，人物如蜉蝣，唯一能掌握、可確定的是，兩人正在等待，如同對話中所點明的：「在一片混亂中，至少『等待』是可以確定的。」而為了消除等待時的焦慮，兩人不斷對話，而且必須對話。此版演出特別強調了這樣急於填補空無的焦慮感，兩位演員精準地掌握語言節奏，靜謐空拍過後的喋喋不休，將表面上的閒聊成了非閒之聊，成了有目的、有意識的動作，為談而談、為吵而吵，顯得荒謬，也因此話語的發動，變得不在於溝通或表意，而在於抵抗因沈默而生的無聲壓迫。

斜面和坑洞佔據了舞台，壓縮了整體空間和高度，視覺上將人物推向了前緣，這樣特顯人物比重的手法，在角色塑型和刻劃層面更清楚可見。果果（Estragon/Gogo）、迪迪（Vladimir/ Didi）身穿西裝，看似背負著象徵秩序、庸碌的辦公室符碼，但卻一位赤身、一位赤腳，以世俗標準來看，如此不合宜的穿著，讓兩人儼然像是體制世界的邊緣人，抑或是試圖從中逃離的亡命之徒？而劇中所處之地，是兩人逃亡過後、尋求救贖的天堂，或者，不過就是現實的鏡像重影？

這兩人服裝所承載的勞動意象，甚至在來福（Lucky）一角出現之後被更清楚地體現。在原劇本中，波佐（Pozzo）和來福某種程度上像是迪迪和果果兩人關係的具象，互賴又互虐，然而在此版演出中，並未出現原有交代波佐和來福主僕關係的繩子和鞭子。沒有了實體操控的象徵，使得禁錮來福僕役狀態的，變得像是必須勞動的自我催眠、意志詛咒，反覆無意義地折疊著無用的巨大布幕，不斷抱著布幕在斜坡上上下下、翻來滾去，令人不禁聯想到西洋神話裡終其一生推石上山的薛西弗斯（Sisyphus），徒勞，也無功。這樣來來去去、原地打轉的意象也表現在其他角色身上，不時爭相競逐，沿著坑洞內部周緣的斜坡，追來繞去，像極了無事忙的天竺鼠跑滾輪，而坐在景框之外的觀眾，則像那站在鼠籠旁故意設局、冷眼旁觀的孩童（或果陀？），被這眼前勞碌不止的生物，逗得樂不可支，咯咯發笑，此起彼落。這一笑，讓人覺得愚蠢，讓人帶來優越，也觀照自身優越的愚蠢。

貝克特將許多看似相反的概念，兩兩並置於劇中，一醒一睡，一真一夢，表現在人物狀態，也見於結構安排，這樣的構作方法進一步地促成了有形與無形之間的辯證：到底誰醒誰睡，孰真孰夢，孰實孰虛？兩者同時並存，或者互相抵消？於是，此版演出中，鐵杆成了樹幹；兩人揮打著無形的球，聊以自慰。睡眠的動作不斷出現，大部份是果果在睡，迪迪看似醒著，但是否也可能是迪迪出現在果果的夢境之中？特別有趣的是，演出中的小男孩由原扮來福的演員直接演繹，簡直就是來福的再現。一方面，對當下狀態感到困惑、懷疑別人睜眼說瞎話的迪迪，面對這明明是同一人卻看作不同人，如此同樣睜眼說瞎話的行為，動搖了全劇某種程度上將他的主觀感知作為客觀狀態基礎的意圖，更加顯露出實相之虛無、有形之無形；另一方面，以來福報信，是否藉此暗喻果陀的奴主身份、宰制形象，間接反映、確認迪迪和果果兩人與來福同樣的禁錮處境。

等待使人焦慮。這長達近兩個半小時的演出中，果陀究竟在哪？是開場前掃過舞台、觀照大地的探照燈？是偶爾從遠方傳來有人到站的火車鈴響？是演出對話到一半忽然停頓而出現的寂靜、呼吸、咳嗽、徐風或晃影？還是途中不時有觀眾打開的手機及其閃光？抑或手機上移動異常緩慢的時間？在這因等待而生的焦慮可靠科技產品得到短暫救贖的世代，《等待果陀》的重現，別有一番趣／戲味。