隨鄧雨賢〈大稻埕進行曲〉的音樂，我們的視線沒入物件劇場重新組裝的〈南街殷賑〉，藥罐、紙盒等材料，經由剪貼、塗繪，以及表演者即場不停挪動材料的位置，通過表演者手控小手電筒的光源，在牆面上形成具有運鏡感，再現畫中舊時大稻埕街景的動態影像。對觀眾來說，此段將郭雪湖1930年畫作〈南街殷賑〉立體化、動態化，是在最後，表演者一一在不同的物件裝置前擺上說明牌，才得知的事。

《慢慢》依幾幅畫作的時間次序，結合物件劇場、即場投影、廣播劇等形式，順敘地呈現台灣史，其揀選的畫作，依表演序，包括郭雪湖〈南街殷賑〉（1930）、陳澄波〈中央噴水池〉（1933）、黃榮燦〈恐怖的檢查〉（1947）、歐陽文〈光明在望〉（1997） ，最後一段則是將葉陶、中壢派出所（中壢事件）、五二〇農民運動、美麗島、野百合、太陽花、香港反修例等事件，一一製成符號的物件，沾黏於圓筒狀的排煙管，通過光影的穿越，這個物件裝置的自體旋轉便成了手作感十足的的即場縮時影像。

這也是《慢慢》有趣的地方；歷史的特定詮釋在此是次要的，而是試圖通過平面繪畫的劇場化，產製「藝術作品、藝術（家）生命、藝術再現、歷史認識、時代感覺」參差交織的疊層，在這約莫僅可容納二、三十人的非正規劇場空間，建立當下的共感。因此，每幅畫作在劇場化的過程中，創作者就每一段（每一幅畫）揀選什麼材料、增加或減少了什麼的調度，乃至材料（物件）的選擇可能導致的「誤讀」，皆形塑著觀看的方式，亦微妙地振晃此作試圖擺出的，「中性」的歷史詮釋。

譬如，在陳澄波〈中央噴水池〉被予以行為表演化的最後，表演者灑上了原畫作沒有的麵粉，團隊在演後座談明白表示，這是把「嘉義大空襲」（1945）疊加上去的結果。譬如，黃榮燦的二二八木刻版畫〈恐怖檢查〉，由於畫中人物被分解為一個個小人，表演者將這些畫中人，一個一個遞給不同的觀眾，每遞一個便唸出一位平民受難者的名字。選擇唸平民受難者的名字、把畫中人「遞」給觀眾，以及在這一段落出現的〈幌馬車之歌〉，將這幾個元素連結起來，便可發覺場面調度上的特殊意味。

慢慢（夾腳拖劇團提供／攝影黃約農Dumas）

至於在「平面繪畫－物件劇場」的「翻譯」過程，可能的「誤讀」；譬如歐陽文〈光明在望〉，畫作場景原是綠島燕子洞，物件裝置的材料則是把木炭夾入烤肉架，然後九十度直立，形成洞口的意象，在此意象的背後，再通過即場投影，流為燦亮的日出，但如果略去畫作明定的場景，這樣的視覺也頗像拼貼了煤礦場與希望，從原畫的遠景中顯現的那人，此刻卻像個炭黑的工人，與原畫的氛圍於是截然不同。在此，「誤讀」不是歷史的曲解，而是兩種藝術形式在「翻譯」過程可以創造的詮釋空間。

到了最後一個非畫作原典的段落，更可以確定《慢慢》落於歷史與感覺之間的夾層，上下踟躕，尤其近年更可以看到白色恐怖、黨外運動、野百合、太陽花，以及今日香港明日台灣的政治想像，連成一氣的感覺結構，在青年身上顯現。這幾個不同的時期、事件或運動，其實各有複雜而相互切難等價的涵義，卻在現實與劇場裡一再被化約。因此，問題可能並不在於「如何感覺」，而在於「如何歷史」？倘若《慢慢》要的是一種劇場語言容易使人親近、歷史詮釋擺在後面的「中性」，我們要問的是，這樣的「中性」內裡，難道就沒有一種「暴力」存在嗎？背後又是什麼樣社會記憶的權力機制在運作？