《台灣製造》的起頭，場燈大亮，觀眾隨意於黑盒子劇場四面席地而坐。里辦公室廣播取代演前告知聚焦了所有人的注意力；暗場後，一名男性主持人引薦享譽國際的男性舞蹈大師出場，表演並解說了一段「見山是山」的肢體演出。大師反覆地快步走向對角，前傾凝視遠方，並難掩激動地微顫頭頸，像是在找尋什麼東西。大多時候，在舞台上找尋東西的舞蹈演出，因缺乏象徵性的提示，導致觀眾不知道舞者在找什麼，也不知道為何要找。然而，編舞家林祐如請舞者們直接開口，告訴全場，他們在找的，是「Formosa」。

在當代舞蹈作品中，面對「找東西」的提問，十之八九的尋獲的答案是「原來在我的身體裡」。這群《台灣製造》的舞者以及編舞家，將各自身體內的訊息發送、交換，相互變造、構築為某種「我們的身體」、「Formosa的身體」。台上除了最先出現的兩位男性舞者外，尚有三位女性舞者，一共透過五個表演者來展演所謂的「台灣味」。此小群體間交換訊息的過程，呼應了集體記憶是以複數形式存在的特性。舞者以及編舞家一一作為個體，跟此作所假設的先驗式的觀眾一樣，都是乘載了台灣集體記憶的載體。而他們透過創作，或許能改變與觀眾共享記憶的框架。

《台灣製造》的舞者以及編舞家，為什麼召喚了八○年代而非九○年代呢？這群個體依估算應該是出生於八○年代，成長於九○至○○的Y世代，然而他們卻召換了前一世代──X世代──的精華歲月。此作所能呈現的八○年代，並非型塑創作者們的親身身體經驗，而是從環境所承襲而來、重新彙整變造的資料訊息。

召喚集體記憶，需具備集體記憶可辨識性的特性，此作顯而易見地提供了視覺上的提示。編舞家在八○年代眾多時尚風格，例如Disco、閃亮、繽紛色彩、寬鬆剪裁、大墊肩、韻律緊身衣裡，選擇以標誌性的虛華印花襯衫及合腰褲裝作為表演的服裝。然而，難道九○年代的時尚風格，例如落拓風（Grunge）、棒球帽、高領衣、格子衫、破膝褲、牛仔褲、吊帶褲、寬垮落肩上衣、嘻哈風、馬丁靴，難道不易辨識嗎？我只能假設，召喚八○年代，對創作者們而言或許是一種懷舊（nostalgia）。是一種回不去也不曾擁有的傾羨，或許對部分的Y世代而言，X世代的八○年代較九○年代更加強烈、鮮明與蓬勃，八○年代是那個台灣錢淹腳目、台灣還沒走下坡的年代。

這支作品所呈現的象徵元素，能帶給觀眾接收大眾媒體的訊息時所感受到身歷其境的那種親切感，其元素除服裝及舞台，尚有日常身體與舞步。在流動的隊伍段落，場景調度彷彿快速切換的蒙太奇影像，動作與口白為圖文混用，五個表演者輪番引用不同集體記憶與身體技藝主題，使觀眾所閱讀的節奏感相當快速。而此段引用身體語彙的方式，與國民健康操以及聲響段落非常不同，在結構上形成鮮明的對比，也帶來強大的觀賞樂趣。

最後，集體記憶還有連續性的特性。「台灣風情」段落，演繹了八○年代以降，四十年來多數台灣人一生必經的儀式與大事件。最後的這個段落在霓虹燈管的野台上，以定格動畫的斷拍身體，匯聚此作先前所有段落，重現出一面台灣生活的切片。然而，這面切片「好像」沒有原住民、沒有客家人、沒有新住民，這不代表這些群體沒有被包含在台灣生活中，而是在本次提煉的素材中，這五位藝術家剛好未包含或未能彰顯那些國語、河洛語以外的元素。《台灣製造》的探問方法，在取材上的時間區間──八○年代以降──以及「地理台灣」，都限縮了此作所能包含時間及空間範疇。對曾經在這片土地生長的人們，舞作所浮現出的經驗與事件，三十歲以上的觀眾或許多能無礙回想各式片段；但是，對二十九歲以下，出生於1990年以後的觀眾，以及其他國家或文化的觀眾，那些八○年代搶眼的元素、那一幕幕的時代短劇，他們雖無力一一辨識，但能捕捉到一股關於台灣時時緊繃、過於勞碌的身體。

《台灣製造》是編舞家林祐如的首部長篇舞作，像是件花襯衫，由台灣的裁縫師將德國、義大利進口的花布料精心剪裁，貼合在台灣身體上。昔日的經濟奇蹟難以再現，或許，台灣能靠獨特的文化混種（hybrid）作品帶來更多信心。