TT不和諧開講2016・第四講：看見聲音，聽見舞蹈：舞蹈的人聲音景 ——從《寂靜敲門》、《混沌身響》談起

與談人：

白斐嵐（專案評論人）

葉名樺（編舞家）

鄒欣寧（表演藝術文字工作者）

主持人：紀慧玲（表演藝術評論台台長）

整理記錄：林立雄（專案評論人）

陳若珩（劇場工作者）

時間：2016年11月23日 19:00-21:30

地點：思劇場

白斐嵐：

我想先解釋選擇這題目的原因。剛申請上表演藝術評論台專案評論人後，因為我的音樂背景的關係，好像被期待應該多寫一些音樂作品。不知道大家平常看不看樂評，音樂評論常常有自己的脈絡，比較注重版本比較、樂曲分析、詮釋分析等，評論閱讀的門檻也較高。但那不是我心目中想要寫的評論。我不是說那樣子的評論不好，但我自己希望評論能夠接觸到不同背景的人，把作品帶給不同人看。所以我開始在節目表上搜尋各式各樣的節目，接著發現其實很多舞蹈節目都有著有趣的音樂元素，勾起我想看舞蹈的興趣。之所以會選擇《寂靜敲門》、《混沌身響》這兩個作品，是因為和編舞家在音樂劇《木蘭少女》的製作認識。我是排練伴奏，常會聽到編舞如何去襯托音樂，不讓動作影響演員唱歌，讓舞蹈音樂如何結合之類的討論。因為是音樂劇，那時是音樂為主，舞蹈為輔，和這次以舞蹈作品切入又不太相同。認識她和驫舞劇團之後，開始注意他們的演出。發現驫舞對於音樂相當著墨，演出常常加入即興鋼琴、電子音樂等元素，而且很多都是現場音樂演出。對我來說，音樂是不是現場很重要。如果今天走進一個空間，音樂只是播放、沒有現場性，會讓我很難討論它。這些切入點讓我更有興趣看舞蹈作品。我過去可能和舞蹈的關係不是很密切，可是這一類和音樂有關的，讓我覺得找到了接觸舞蹈作品的方式。

我雖然是音樂背景出身，舞蹈看得少，可是卻有種熟悉感。其實在音樂裡面有非常多的舞蹈形式，超乎我們現在能想像的類型。像是巴哈大提琴組曲，其實那就是巴洛克時期的舞曲，有些緩慢，有些輕快、沉穩等等。所以在我早期學音樂時，為了要熟悉音樂，必須了解它和舞蹈的關係，想像音樂如何藉由舞蹈表現。有些古老舞曲現在也難還原，我們就得想像當時的人是怎麼跳舞的。之後，有些舞曲脫離舞蹈的限制，成為樂曲，自由發展，但最早的曲式還是和舞曲脫離不了關係。反過來說，其實在這些舞曲中，舞步很多時候是要成就音樂，像大家可能很熟悉的佛朗明哥探戈，腳怎麼踏？如何踏地拍手？都是要做到音樂裡面，靠著動作完成，才能在聽覺上融合成完整樂曲。這些我們很熟悉的音樂舞蹈關係，在各個民族文化都有。

之後舞蹈和音樂繼續發展，不再只是節拍曲式的對應。之後編舞家用更多方法，呈現音樂和舞蹈的關係。在這裡我舉一個例子，是舞蹈如何呈現音樂結構。這段影片，是之前來過台灣的編舞家紀利安，為了莫札特誕生紀念日，用《費加洛婚禮》序曲編了這個舞蹈，裡面所有動作都被拆成一個一個聲部，模擬樂句的呼應、發展，依據音樂結構完成。 莫札特的樂曲因為是古典樂曲，所以有非常多的重複，然後藉由重複開展出新的東西，這些可以從他的舞作中看出來。還有其他編舞家，像是來過臺灣幾次，明年還會再來的羅莎舞團，它就是從極簡音樂出發，把音樂拆到最小細節，用舞蹈形式處理音樂結構的關係。

剛剛鋪陳了這麼久，終於要進到這次的主題。對我來說《寂靜敲門》、《混沌身響》這一系列和上述處理音樂、舞蹈的作品不太一樣，不是曲式的模擬，或是結構的呈現，也不是去做場景氛圍而已，而是讓音樂、聲音、舞蹈回歸最本質來處理。在這裡，我想先說說「音樂」、「聲音」這兩個之後我可能會常常混用的詞。在一般的日常語言中，音樂、聲音這兩詞是不同概念的。像我們聽到一段旋律、歌唱就會認為是音樂；那我們聽到敲桌子、拍手，會說是聲音。但今天我之所以不願明確劃分，是因為現代音樂之後有越來越多的音樂人開始玩聲音、摸索聲音，所以我們都知道約翰．凱吉（John Cage）的〈4分33秒〉，無聲的「4分33秒」。如果連寂靜都是音樂，那麼「聲音」當然也算是一種音樂。（當然〈4分33秒〉不只是寂靜，還有很多寂靜底下的環境音、心裡的聲音。）在接下來的對話中，若是為了溝通需要，我還是會區分。但我在此只想表示，之所以沒有特別區分，是因為現在這兩者彼此涵蓋，不是那麼壁壘分明。

《寂靜敲門》是個演出時間非常久的作品（三小時），在松菸Lab實驗室，下午四點演到晚上七點。觀眾可以在觀眾席自由吃東西、聊天、走來走去…。主要演出者有陳武康、葉名樺，還有一位泛音演唱者Mark，他們在這個空間出沒，但觀眾根本不知道表演者什麼時候會出現。裏頭有兩間小房間，一間佈置碎冰、一間布置為歐式書房。還有一個角落有一塊融冰。沒有一定的表演區塊，而舞者也有可能在你前方跳一跳就忽然不動了。過了很久很久，沒有別的事情發生，觀眾會想說要繼續看嗎？還是要轉換陣地？整個表演場域就是個自由有機的空間。

我整理了些演出評論。很有趣的是，用文字、語言描述舞蹈和音樂是很困難的事情，因為這兩種都不是靠語言發展的。所以，當評論在寫作品時，也會呈現出很不一樣的風格。有一篇是吳政翰的〈光之敘事，時空歸零〉：「水滴音效，一邊輕點不斷，計數著時間，一邊透過迴音殘響，震盪出寬敞而多層的空間感。…同步進行的電子音效，以不同層次、質感、速度，貫穿全場，繚繞不斷，如俗囂重組，或低迴，或嘶鳴，或輕薄，或爆裂。紛紛擾擾，皆入聲景，電子音效與在場碎聲合奏，人工與自然交雜，過去與現在重疊，相對又相合，矛盾又和諧。旅人（Mark van Tongeren），拖著碩大帆布行囊緩步，如孤獨行者，踽踽緩步；如迷途羔羊，心無所向；如智慧先知，口述故事；如吟遊詩人，泛音詠唱。餘音迴繞，漫遊四方，開天闊地，無限延展，如祈禱，如垂憐，如聖嘆，如召喚，與大地對語，抑或本身即為自然載體，所過之處，所見之觀，此地是景，彼地亦是景。…人在移動，光在移動，空間在移動，時間在移動；動，就在。暗處，男女原地甩動身軀，動作反覆，音樂重複，瞬間畫面如停止，如延展，如循環，彷彿時空趨近零度。」

另外一篇是紀慧玲的〈身體如何成為風景〉：「身體的移動創造了空間，葉名樺躺在地上約莫五、六分鐘（？），另一舞者陳武康出現拖拉她，兩人腳痕、身軀迤邐劃過觀眾間，至冰原區，兩人腳纏繞彼此，不知過了多久─久到觀眾大約忘了時間，葉名樺起身再往回走，把觀眾視線帶往另一反向處，燈光幽暗的投影幕側，被吸納於黑暗之中，只有隱微蠕動。 …表演者移動的位置，創造了觀看焦點，聲響與音樂也引導觀眾逡尋整處空間，但多時的節奏是緩慢稍停的移動，移動反而延滯了空間。可以說，身體布置了空間，或說身體於空間布署，在時間與空間的展延裡，創造了無痕、亙遠、消除界限的存在感。觀眾不再採凝睇、觀視方式介入表演，而是游移視線、自我創造觀演關係，形成自己的空間感與參與感。不少觀眾是彼此熟稔同伴或同行，因此，觀眾間悉悉嗦嗦交談，好奇地踩上冰原區，或調皮地靠近躺著的表演者與其共躺…等，都成了這幕表演裡的共同創造者。」

這兩段可以讓大家有個印象，感受這個很詩意的演出。這兩篇評論和我自己寫的評論都提到「時間」和「空間」這兩個概念，而且都帶入音樂和舞蹈解釋空間和時間。所以我也想從這個面向來理解名樺的作品。

首先關於「音樂的空間」，在現代人的聲音經驗中，很多時候聲音是被壓縮的，因為我們聽的音樂、演出聲響，都是從喇叭出來，往往讓我們忘記聲音是有方位的。像狗狗聽到聲音，耳朵會轉動，搜尋聲音來源；但現在我們習慣這樣的聲音，就會忘記聲音本身的空間性。不只名樺的《寂靜敲門》，現在許多作品開始試圖重現聲音的空間感。前陣子新點子樂展斯圖加特當代人聲團演唱行星歌曲，三男三女一同走下台，圍繞觀眾。他們每唱完一段，就交替位置站。因為男女生聲音不一樣，他們在移動時也製造了不一樣的聲音感覺。或是去年瑪姬‧瑪漢舞團來臺灣演出《May B》，有一段音樂是直接從後台傳出的，就帶有另一種空間指涉性。在《寂靜敲門》裡，觀眾被允許四處遊走於是對我來說，空間變成好像一個迷宮，讓我們在裡面穿透人群層層阻礙，藉著找尋聲音在哪裡來摸索空間。其實，在之前驫舞劇場在華山的《繼承者》有過類似的概念，在地上放滿保麗龍球，裡面有裝發聲器，讓他們四散發出聲音。

但我覺得名樺的作品又比當年《繼承者》更成功，在這裡空間的感覺是雙方的，不只是被動地聽見而已。聲音塑造了自己的空間，一方面是實際物質性的，藉由追尋聲音去摸索空間；另一方面更打造了不同的空間體驗，例如藉著泛音（overtone）的演唱，就像吳政翰的評論提到，好像有超脫世俗的空間出現，讓空間有更多的層次可能。

在空間之後想接著談談音樂和動作，十月初我到台中歌劇院看《魔時尚》。這是一齣跨界結合的作品，舞臺上有主創者／鋼琴家向井山朋子，還有另一位舞者獨舞。買舞台票的觀眾可以站上舞臺，其他的觀眾則在觀眾席遠遠地看舞台上發生的事情。那時候我觀察到一件有趣的事：鋼琴開始彈奏時吸引了許多觀眾圍過去，等到舞者開始跳，觀眾就轉移注意力，背對著鋼琴，好像覺得音樂用耳朵聽就好。我那時心想：「大家不會很好奇，聽到聲音是怎麼出現的嗎？」 那次經驗也讓我想起碧娜鮑許的一句話：「我在乎的是人為什麼動，而不是如何動。」這句名言激起許多編舞家用各種創作回應，但這句話對於音樂、樂手而言，就變得單純——樂手動，是為了要發出聲音。換句話說，要發出什麼聲音，關鍵在於怎麼動。同時，今天若改變動作，也會跟著改變聲音，像那個泛音歌者站定、或邊走邊唱，產生的聲音質地就不一樣。另一個例子是像《混沌身響》，這個系列作品配對了不同的音樂家和舞者，在現場即興碰撞。我去看的那場是編舞家董怡芬和小提琴家黃麒瑞的即興。小提琴可以走來走去演奏，所以有時候會看到他躺下來拉琴，或是把樂器放地上用弓拉。有時候怡芬拿走他的樂器，他要想辦法發出聲音，像是把弓伸長或是用手撥弦等。因為動作改變，所以聲音也不一樣了，動作、聲音變成相互關係。同時，這也讓我想到董怡芬另一齣向約翰．凱吉致敬的作品《凱吉一歲》。她把鋼琴拆開，把絃綁在身上，所以當她做了什麼的動作，就會影響樂器發出聲音。彈鋼琴的方式改變了，聲音也跟著改變。藉由這些改變的聲音和動作，也讓我們用不同的方式理解舞蹈動作。

最後一個要談的，是時間和舞蹈的關係。剛剛有談到空間、時間，但在這個作品中，很多時候，舞蹈是用來呈現時間、音樂用來表現空間。很多時候我們會覺得音樂就是時間的藝術，舞蹈因為會在空間移動，而像是空間的藝術。但在《寂靜敲門》中，有太多靜止的時候，好像沒有發生什麼事情，但是過了很久之後，才查覺到變化，像是冰塊融化、天光被日光燈所取代等。同樣的，舞者的動作好像停在那很久，但一不注意，他們就成為另一個樣貌。不單純只是人身體的動，還包括周遭物件的動，讓你感覺時間過去了，流動了。這是這個作品探討時間和空間很有趣的地方。

最後，因為今天的主題是「不和諧」，所以我也想問一個問題。我覺得這一系列的創作之所以成立是因為它很有機，很多東西都是隨機發生；當觀眾無聊時，也被允許做別的事情、發掘新的東西。不過，若在黑盒子演出，或是其他不那麼有機的狀態，會不會覺得「概念很新鮮，但之後呢？」要怎麼在作品中讓這樣的關係持續進行？

葉名樺：

大家好我是葉名樺，《寂靜敲門》這個作品是2013年12月首演。2013年我拿到國藝會的獎助和曼菲老師的獎助金到北歐挪威第二大城卑爾根（Bergen）駐村三個月。為什麼選擇北歐？因為我覺得我需要到非常陌生的地方。拿獎助金需要面試，林懷民老師是主審，我告訴他我的目的，林老師很和藹地說，「名樺，你就是去那邊生活，不要想去那邊做什麼。」因為我們是台灣人，生性就是很努力，所以很努力地不要做任何事情、學放鬆。有沒有成功？有很多起起伏伏，但算是貼近去生活、重新認識我自己。

快轉一點回去，我從小希望自己能成為芭蕾舞者，但命運沒有帶我到那邊去，我回到台灣跟著我先生陳武康，他說，「如果沒有你喜歡跳的舞，那我們就自己編舞給自己跳吧。」於是我們開始編舞。編舞比跳舞的成就更大。舞者雖然可以主導自己和作品，但作為編舞家，主導的是自己創作出來的世界。我從2008年到2011年持續編舞，倚賴過去作為舞者的經驗。2011年發表我自己獨舞《零時片刻》，同樣是和時間有關的作品。後來就停住了，因為我沒有東西可以分享。暫停了兩年，我把自己送到挪威三個月。在過程中，我把自己從台灣人，慢慢習慣為北歐人。

對北歐人的想像，大概就像IKEA型錄，有木造房子，漂亮的年輕爸媽在搖嬰兒床、煮菜，愜意生活。身為外國人，我常常在街上晃，真的看到很多這種情景。一開始我非常羨慕，到後來我竟然不知道要做什麼事情。所以我又開始默默開始創作，有天我飛去比卑爾根更遠的地方特羅姆瑟（Tromso）看極光。第二天去滑雪，沒有經驗會常摔倒，我離教練很遠，於是我開始用走的。當時非常寒冷，北歐下午兩點多便開始黃昏，我走著並盯著地上的雪，原本是潔白、清透，因為夕陽的關係，眼前的雪地開始被照映出橘、金、粉、紫，很漂亮的顏色。

當時我其實有點茫掉，但頭腦、感官非常清楚，彷彿可以感覺到身體裡血液流動的速度。那一刻，我看著地上的雪，我看夠了後我抬頭看向旁邊，是一條滑雪的道路，旁邊只有光凸的白樺樹和接收訊號的小耳朵。突然間，我有種非常大的勇氣，覺得「我準備好了」。我根本不知道我準備好了什麼，但那一刻有再生的感覺。帶著那個情緒，我度過我最後的駐村生活，僅花了兩個禮拜把北歐五國都去一遍，看演出、看人生活、看房子，帶著很豐富的經驗回台灣了。

回到「我準備好了」，我覺得兩年讓我準備好創作，不過，題目是什麼？我要做什麼？後來才知道是我在挪威時，大自然給我的感召、震撼力以及渺小。但我沒有辦法演繹大自然，因為找設計群幫我完成音樂、服裝，或者是裝置，你必須要描述你想做什麼。但我並不是要擬真，沒有人要把北歐搬來臺灣，因為那不代表任何意思，沒有人要做旅遊頻道。「到底是什麼？」我問了自己兩年，回來之後我拿到不同的獎助金，分兩年三階段完成這個作品。第一次先做四十分鐘，在北投，和思劇場差不大的空間。第二年在驫舞劇場再做了一次整理和發想。第三年才搬到松菸做了三小時的完整呈現。「是什麼？」我不斷自問、找資料迸出一句話：「如果自然不值得去認識，生命就不值得你去認識。」這句話是法國數學家龐加萊說的。這句話深深印在我的作品裡面，這也是為什麼會有《寂靜敲門》。

回到作品，這作品裡的元素有舞蹈、聲音藝術家（電子音樂）、泛音演唱家Mark，舞者有我和陳武康，還有裝置藝術家，負責一塊大冰模擬冰島的樣子，用非常高的鐵架吊著真實的冰，隨著三小時的時間過去，冰慢慢融化。同時間還有影像——一幅可以動的，和房子一樣寬的螢幕。一開始會覺得只是看著影像呈現，可是隨著時間的演進，大家四散在空間裡面，螢幕會輕輕地推著大家，觀眾會受到擠壓，改變空間，也改變了人與人的空間。因為螢幕寬幅和房間一樣大，想像觀眾是壓扁的金魚，金魚們有空間到處遊走，或是被阻擋。最後，所有的金魚們會被關在一起又打開，突然會有開闊的感覺。還有兩個小房間，一個北歐的房間和冰袋山。我先解釋北歐的房間，我們做了有趣的裝置：聽診麥克風。聽診麥克風就是聽診器，和麥克風的差別就是它需要透過介質，靠接觸才收得到聲音。我們把房間的牆壁、書、杯子，都安插麥克風，地板也是，觀眾進去會感覺到翻書很大聲、杯子喝完放下的聲音也很大聲，或者是擦玻璃，玻璃的聲音被放大也被改變。另外一間房間是用資源回收的太空包，裡面放碎冰。巨大的冰，隨著時間在滴，底下也放了麥克風，存在冰滴的聲音。我和Mark、武康不預期在空間當中出現。

大家知道泛音嗎？不是呼麥，簡單解釋來講，他在唱歌的同時，會聽到另外一個聲音在吹口哨，因為歌者是用喉嚨四百多條肌肉去發聲，是非常精密的身體控制。泛音是薩滿族的巫師和天神溝通的聲音。我是一個身體很容易受傷的人，有次泛音一唱，我在跳，我覺得我被療癒了，我的身體疼痛都不見，身心靈相當舒暢。那次的體驗很深，回頭查了緣由，覺得和我的作品有某種很親密的關聯。還有，在雪地發呆的那刻，後來我找資料查到一個名詞叫作出神（Trance），出神的過程當中，腦很低的在運作著，但感官是放鬆、敏感的，可以接收到平常你接收不到的訊息。

出神有很多種層次，好比說薩滿巫師和天上溝通，那個境界叫做出神。另外一種比較淺的，像是洗澡發呆，也可以叫做出神。那次的精神和身體狀態，因為我在寂靜無人的狀態下，在那種孤單底下，竟然有強大的力氣。我想和臺灣觀眾分享的就是那一刻，於是做了這個作品。不是坐著觀看，因為很難有肉體的感受，必須以開放空間，讓觀眾拿回自己的選擇，選擇自己要怎樣參與。我盡可能想像適合的媒介來創造那一刻，不是北歐奇景，而是提供大家可能的感受和經驗。

紀慧玲：

大家應該可以想像吧？聽完名樺講，應該可以想像她如何把那個Moment搬到舞台上。但這是很困難的，因為要從很個人的經驗和觀眾產生共感。

鄒欣寧：

剛剛聽下來，我自認為是這個作品還滿準確的觀眾。因為我在看的時候，能夠感受到你說的超驗，或是神秘的體驗。但我還是想問各位一個問題？各位聽到現在能夠想像這是什麼樣的表演嗎？我不知道過去的觀賞經驗是不是比較多在封閉式的空間裡？像是黑盒子、劇院，如果是，觀賞《寂靜敲門》體驗就變得很特別。兩位講者剛剛在說的時候我也回憶了一下，我在現場經驗到什麼？感覺到什麼？因為三個小時聽起來很長，可是，很奇妙的是，我在那裏面不太有時間過去的感覺。當我意識到，天已經黑了，或者是有些場景被轉變，但好像不是時間感，而是空間改變的感覺。

還有一個印象深刻的問題是，剛剛談到觀眾自由走動，我看的那場，有一個我自己覺得有趣的印象。我看的那場有很多劇場、舞蹈圈的朋友，大家平常其實不太會見到面，但是因為去看名樺的演出都遇到了。就像剛剛他們說的，演出非常自由，你可以在裏頭隨意坐、走動。在場有很多朋友，有的時候看著看著，就會悄悄地說起話來。

除此之外，一方面表演是很「延展」的，我可以不專心看表演，可是有些時刻，會極度內縮，專注於某些動作、場景。我還是預期它是舞蹈演出，所以我會投注在舞蹈的片段上，像武康有一段很慢，從很遠的地方走過來，在看的時候，我會想這個舞者需要有很強的控制力，才能維持得這麼緩慢。當他在走，你可以感受到身體的變化。就像被他的身體吸進去了，他了走好久，你卻不會感覺時間經過，就是一直跟著他。有一種附身到他身上的感覺，感受他如何感受，那樣的走動對我來說是有點宗教性的，讓我想到佛家的禪行或經行，可說是一種動態的打坐，走每一步都必須發揮像靜坐一般的專注力。這是讓我印象深刻、感動的一刻。

另外，名樺、武康有一段雙人舞。其實雙人舞很容易讓觀眾投入，會有很多想像。我第一個想到的是，「哇，這是一對夫婦在跳舞！」和一般男女舞者跳舞的感覺不太一樣。看雙人舞很容易有比較情慾的想像，可是他們舞蹈交纏的細膩和重力的轉移，在空間裡面的流動，其實會讓人覺得那樣的關係不是情慾，而是一種親密。再過得久一點，它又引來另一層次的想像：「這真的是兩個人嗎？是鏡像？還是彼此投射？也許是創作者人在北歐時的孤單狀態？於是和她跳舞的對方，其實是她所投射，和她對話的他者？」

這演出和裝置在講的是人面對自然環境時衍生的種種內在感受和經驗，而這自然是我們平常很少經驗到的，不是陽明山，不是溫泉、太平洋，是北歐的雪地，那麼新鮮的風景。在那裏頭被自然包覆、被衝擊，於是有了ecstacy，一種宗教的「狂喜」。對我來說，這演出就是名樺把被自然撞出的內在經驗，放進展演空間，讓一百二十個觀眾一起經驗。可是，這也是我看完這個表演最大的遺憾。很多朋友在看完演出後說，「好舒服、很喜歡、感覺很好。」我說我也滿喜歡，我喜歡觀賞過程中的自在感覺，但，我覺得人太多了。我忍不住想像，假設我是自己一個人，我在一個展場而不是劇場空間，我可能更容易遇到那個名樺被自然撞擊的神祕時刻。

大家應該都看過展覽，過程中有時會有很多人跟你看同一幅畫，有時會在沒人的展間安靜地和作品相處。我忍不住覺得如果這個作品在那樣的狀態，只有我自己或非常少的人，我會不會更能專注於眼前一切流動，因此有更強烈更深入的經驗？這是我對《寂靜敲門》的提問。

第二個是今天的主題，像斐嵐一開始講的，當我們要用《寂靜敲門》和《混沌身響》來談聲音跟舞蹈的時候，我真的非常焦慮，因為聲音和音樂如何和身體、舞蹈相遇，這是大得不得了的題目。就像斐嵐為我們做的爬梳，你會在探討中遇到太多作品，然後無限延展。於是，當我們帶著這框架回頭看這兩個作品，會看到麼東西？

當我們說到聲音、音樂、身體、舞蹈，我一直有個印象，好像就是名樺說的，舞蹈作品需要有聲音。好像這就是一個顛撲不破的前提。回顧舞蹈史，舞蹈史是建立在西方體系下，舞蹈事實上就是服務於音樂的旋律，以各種方式再現音樂。第二個是服務於敘事，所以我們印象中比較早期的舞蹈，事實上在希臘有悲劇、喜劇的時候，就有舞蹈演出。但是不是我們現在的純舞蹈，而是啞劇舞蹈，有點像默劇結合舞蹈的表演，通常說的是神話故事。

再來，我們推得快一點，直接進到芭蕾舞。芭蕾舞一開始是從宮廷出現的，也是要講故事，只是這個故事可能不是神話，而是王公貴族想當個編劇，想寫個浪漫的愛情故事，或者是有神仙、精靈、仙女的故事。但，還是要有音樂。然後，再推到了現代舞，如碧娜．鮑許、瑪姬．瑪漢、瑪莎．葛蘭姆、鄧肯，所有人都在音樂底下跳舞。可能舞蹈可以剝除掉敘事，可是好像就是剝不掉音樂，所以這樣有主從關係出現了嗎？舞蹈是不是要服務音樂？這個問題也被很多現代舞編舞家提問，只是傳統是非常固著，大部分還是認可舞蹈就是有聲音、音樂前提展開的藝術形式，我也聽過不同說法，有說法會因此覺得，好像編舞家沒有音樂的話就沒有辦法編出舞蹈作品。好像舞蹈的結構就必須依附在音樂結構上，我聽過這樣的批評，但我自己也困惑。

這困惑並沒有得到太多解答，最近幾年我開始看台灣的舞蹈作品，也帶著這個問題看。另一個問題是，舞蹈不一定要用音樂來編，可能我們還是得有聲音、聲響，我看的時候會逐漸浮現一種感覺，不管是音樂還是聲響，好像很多時候音樂會變成背景或是氛圍、背景音樂，創造一個空間、理由讓舞蹈跳舞。可是好像對我來說我就是看到這樣而已，我也很困惑，舞蹈在使用音樂或聲音，還會注意到什麼？用了琵雅芙？用了巴哈的無伴奏大提琴？也許流行音樂？這些音樂使用可能會製造戲劇性、情緒性的效果，但有沒有其他對話的可能？這是我們在討論這個主題會有的困惑。

當然，放回《寂靜敲門》，這個問題可能不是這樣問，而是你怎麼在這個作品裡處理舞蹈、聲音、音樂？怎麼工作的？我又另外想到一個，因為斐嵐的題目訂為「看見聲音．聽見舞蹈」，而我們剛剛的談話又提到時間、空間，我就情不自禁想到，大概2010、11年驫舞劇場有一個作品《我》。武康說，他在想像這作品的時候，他的邏輯是，因為我們一般會認為「舞蹈是空間、音樂是時間」，所以他想要反過來做，也就是「舞蹈是時間、音樂是空間」。剛剛我們有提到類似的邏輯，我要問的是，你的作品也被看到這樣的東西，這是你創作的企圖嗎？是的話，多給我們一些線索理解作品裡的部分。至於和自然或其他，或許後面再聊。

紀：

在休息之前我想先問問題，在座有些人看過，但更多人沒看過，我不知道大家有沒有越聽越花？想像到哪個地步？有可能還是不容易理解這個作品。剛剛聽了三位講者一路說下來，我想到一些問題，第一個，剛剛有一組關鍵詞很重要——舞蹈本身在動，動有方位感，所以，舞蹈好像和空間連結；音樂是流逝的訊號，是時間感的藝術。可是確實在《寂靜敲門》這個作品裡面，就舞作本身，是在演繹時間，漫長時間，「慢」裡頭一分一秒的存在感。音樂就像剛剛提到的，在創造空間。

另外剛剛有提到有泛音、電子音，也有聽診麥克風。《寂靜敲門》應該是寂靜的，如果這個作品更沒有聲音，會有什麼樣的改變？事實上，名樺在裡頭安置了很多種聲音，去創作他所要的目的。另外，我相信雪地茫掉出神那刻，一定是很恐怖的經驗，一定也是很安靜的經驗。我個人沒有出神的經驗，但我知道有很多的作品是希望帶領觀眾進到淺層次的出神經驗。剛剛名樺有提到，泛音對他來講，聲音有給他安定的力量，我個人其實不太喜歡這次的泛音，因為對我來講太異國了，太異國符號，我有排斥感。反而是電子音樂讓我可以融入，創造了很多層次的心理空間。我要講的是說，編舞家要觀眾感應到分分秒秒存在又立刻消逝的出神、恆久感，必須要有頻道是觀眾可以參與、可以進去的，但在《寂靜敲門》我沒有出神，但，很享受入神的感覺。等一下我們繼續回答，請大家放鬆、出神一下喝個水。

（下半場）

白：

剛剛提到標題「寂靜敲門」，一開始我忘了講我對於這個標題的感想。這個標題剛好可以回應欣寧所說的：「舞蹈是不是一定要有聲音」。我也想反問「舞蹈有可能沒有聲音嗎？」因為在寂靜之中，人各種感官被放大，於是敲門的聲音格外明顯，這是我對於這個作品名的第一個反應。在寂靜的狀態，我的感官被放大，接收到平常不會感受到的訊息。所以回到剛剛提到Pina Bausch那句「人為什麼動」，那時我是以樂手或是演唱者的身分解釋「動就是為了發出聲音」。也許對於舞者來說，他們沒有這層考量，他們是為了別的原因動，但舞者的「動」一定也伴隨著聲音，或許是衣服摩擦的聲音、或者是腳步拖過地板的聲音、也或者是轉身激起的風的聲音。但在很多場合裡我們是聽不見這些聲音的，可能像是在劇場或舞蹈節目演出中，聲音距離太遠被蓋過。但名樺安置了許多聽診器，放大了我們平常不會聽到的聲音。例如翻書的聲音、打開紙張的聲音，這些都被刻意放大、傳送出來，讓我們感覺到。這也有點像剛剛提到的感官在放鬆時、特別是泡澡時，會很敏銳。我覺得《寂靜敲門》裡面，舞蹈跟聲音的關係是有點像這樣子的狀態，我們聽到舞蹈本身的聲音，是動作帶出來的聲音，當然還有其他聲音加進來輔助，但舞蹈是有聲音的，這也是《寂靜敲門》這四個字對我來說能夠成立的原因。

葉：

剛才有提到大冰塊在滴、自然現象的變化、放大的聲響，就像是我們聽到了時間。再安靜你都會聽到聲音，而最惱人的科技代表就是時鐘的滴答聲。所以整個三小時中，水滴聲一直都存在，即便是沒有聽到的時候，都是在一個很弱的狀況，但那個就是「存在」。我覺得你們都講得非常對，那個三小時我在對抗的就是時間，演繹的主軸也是時間，所以聲音的存在會提醒我們時間的存在。

回到Contact mic的部分，我想要放大平凡無奇的時刻，放大耳朵幾乎聽不到的平凡時刻。有點警惕自己吧！所以在那個房間裡面，有人會稱它為很多回憶。基本上，這個房間在整個空間裡面看起來很怪，因為它是唯一實體的地方，一個真實的書房，並且是一個有歷史的書房。因此它有角色存在，而它也因為看起來很舊所以有時間性，跟其他空間是相對的。如在主要的空間中有一個實體的冰島，你會想到那是一個很冷的某個地方。而它在比例上是一個大大的空間裡面的一小塊。因此，你會明確地看到在角落有一個光亮，其他百分之九十九是黑暗的。

所以，其他空間都非常不真實或者是說真實交替之間，唯有書房是有明確性的角色。但我反而更讓它從身體上來說變成一種不真實的感受，因為沒有人的房間會發出這麼大的聲響。有些反映出來後的音效是長達十秒之久，而且聲音被調整過所以不是原音重現，它的聲音變得很大。我在一個很真實的地方想要提供一個很虛幻的感受，這是我想在那個房間裡面提出來的一個玩法。然後，為什麼在《寂靜敲門》中三小時裡面並沒有很安靜呢？首先，我想先解釋一下什麼叫做「寂靜敲門」。

我覺得「寂靜敲門」這四個字是很容易有畫面的，你在很安靜的環境裡面，然後突然聽到敲門聲，所以你會被叫醒，聽到很清楚的聲音。這也詮釋了我的那一刻，迷糊的三十一年的人生當中，特別是那三個月有點混沌。突然那一刻到來，我覺得被敲門了。那名字是從南懷瑾老師的《金剛經》其中一句的變身，我已經忘記原先整句話是什麼了。再來為什麼它不是很安靜？我想要舉兩個例子。第一個，我聽說在聾人的世界裡面，他們聽到的不是沒有聲音，而是非常大聲。這是我當初聽到，讓我覺得很震驚的一個現實。

然後另外一個例子是，雖然我們編舞編的是身體，但在編舞的前期、中期或後期，我們必須回到文字去整理自己的思緒。我在前期做功課準備的時候，在網路上看到一段話非常漂亮，我找不到原作者的名字，只記得是一位大陸作者，當中有一段話「那時刻的到來時，一雙眼睛像成了一千雙，兩只耳朵成了一千只。相對於他人來說的寧靜之地，卻像有著一場交響樂演出，一片樹葉也在眼前成了茂密的森林。……」當下在看那段文字時非常有共感。我看的只是單一的水滴，但我卻有這麼大的感受。

所以不是非常安靜的，在那個當下我的確是在一個很安靜的環境當中，感官像是被打開到很大。但也不能這樣說，因為它完全等於很寧靜。我選擇泛音是因為靈肉上的感受，所以選擇請Mark在裡面出現。有沒有那種異國感？因為他是外國人所以可能會有吧。我想反映的是可能比較偏向宗教感而不是異國感。因為到最後的三小時，在跳到很狂喜的舞蹈片段時，他用的是薩滿巫師在使用的薩滿鼓。它是用動物皮做的鼓，在最早期呈現的時候，因為鼓皮會受到潮濕而變軟，所以開頭演奏之前需要點小蠟燭烤鼓皮，才能打擊鼓。那時候的呈現更宗教，有冰、有火，然後唱跳得很盡興，相當有宗教感。但我並不想去處理宗教的問題，我只是想要表達那個感受，因為我需要那個音樂讓我進入到出神的境界，所以我覺得我需要泛音。但，在下一個作品《十七年蟬》，我就開始處理這個問題。這一直是我生命當中很深的感受，逃不了的事情還是逃不了，但它太大了，所以我用下一個作品來解決。

鄒：

我回應一下這個部分，其實我聽到現場有泛音的時候，我幾乎是馬上接受這個聲音，它就有點像是要讓你進到一個獨特出神的狀態。但是，這是基於我有相關的知識背景，我是念北藝大劇創所的，在鍾明德老師教學下，有一個課程是跟這個有關，泛音、呼麥，它可以做為不只是人聲的表演，也是宗教的，連結到薩滿的。在表演系所裡面做這個練習，事實上，就是要讓表演者去體驗某一種獨特的精神狀態。所以去聽的時候對我來說就沒有這個問題。

但我剛剛也在想，這其實比較是牽扯到一個選擇的問題。因為這個東西一用了，它其實就是會引起各種不同的想像，所以剛剛名樺在講的時候，其實我就試著腦補它還有可能是什麼。如果今天換成是追求一種療癒的聲響，幫助你入神的話可能是什麼？如果它要追求的是有本土感，我第一個想到的可能就是道教的嗩吶音樂，但它可能是一個比較吵雜大聲的音樂。接下來我想到一個，如果回到薩滿的傳統的話，其實薩滿巫師的訓練裡面，他們是要溝通神靈。而他們為什麼要溝通神靈，其實都是有目的。比如說，最入世的一種就是為了要治療，因為薩滿其實算是某種巫醫，所以他們必須要進入這個狀態。

在各國不同的薩滿文化裡，有時候他們會服用一些草藥，有的時候一些道行高深的，可以很快進入薩滿所說的下部世界，或者是一個不在現實的某種次元。但是，最普遍的一種變形，也比較入門的一種薩滿訓練的方法是藉由鼓，而且這個鼓的拍子非常迅速。當薩滿要進入那個世界取回一些訊息或是取回一些醫療方式來治療病人的時候，他旁邊可能會有一個助手專門打鼓幫助他在那個頻率裡面出神。於是我接著想到，有時候你看一些表演，可能會有身心靈被召喚的經驗，以臺灣來說一個比較有代表性的就是優人神鼓，他們比較不是敘事性的演出。我曾經在他們打鼓打到一個狀態時，經驗了一種很high的感覺，那種很high的感覺，可能是低層次，也可能是中層次的狂喜吧！

白：

關於泛音的部分，我想提供一個完全不一樣的觀點。在音樂上，人聲是最純粹的。如果今天在一個環境裡，我們聽到器樂聲、電子音效聲，然後突然有個人聲竄出來，這個人聲一定是有特別意義的。不管他今天是薩滿教的聲音、原住民的吟唱、或是誦經的低鳴聲等。所以我想提供這麼一個音樂上的觀點。人聲就是最純粹的樂器，我們一開始知道怎麼發出聲音，就是從我們的身體開始。

之後我們開始用其他器具製造聲音，但很多時候各個樂器都會自稱「我是最接近人聲的樂器」。而現場除了泛音人聲之外還有電子樂，電子樂也模擬了泛音的低頻共鳴。但其實更有趣的是，武康也去模擬了泛音，當然出來的效果完全不一樣。像是你有個樂器，但你不知道如何操縱。這對我來說也像是一個比喻，武康是很本能的運用他內在肌肉模擬聲音，像是舞蹈動身體，只是這裡動的是內在的身體結構。而他產生的聲音，只證明了他並無法真正重現泛音代表的自然聲音樣貌。

這也呼應名樺剛剛提到的作品主題，在演出場景中塑造最接近自然的空間。可是就泛音這件事情來看，反而會覺得它好像暗示著自然不可能重製，我們只能用某種方法盡量接近它，不知道這是名樺有心或無意？

葉：

回到一個問題，即使大家都沒看過這個作品，那大家有看過舞蹈演出嗎？大家知道編舞者是幹嘛的嗎？我要簡略地講一下從以前的編舞到現在的編舞有什麼不同。在早期的舞蹈裡面，我們舞蹈跟音樂的確非常的近，因為有舞蹈就必須要有音樂。在一開始很純粹的時候，舞蹈為了慶典讚頌神然後娛樂大家，他一定要達到某種效果。他的舞蹈可能是喜悅，很漂亮，很看得懂的，或投入或憤怒的、傷心的，他有一個很清楚的連結。

在視覺上會有一個能夠體認的什麼，而聽覺上也是。意思就是說，音樂是好聽的豐富的。基本上你的眼睛跟你的耳朵是同步的，同步在享受一個情感。這個情感有可能是我剛剛所說的，快樂悲傷等等。在一個很純粹的年代大家做這樣的舞蹈，可想像的就是芭蕾舞。你會看到天鵝，你會聽到柴可夫斯基的音樂，最後你會看到湖中有一隻鵝，耳朵可以聽到有鵝在飛或者是跟王子在接吻，這樣大家可以想像。然後後來變成現代舞的時候，我們脫掉芭蕾舞鞋，脫掉那個可以讓你變高變美的符號之後，大家去探索除了演繹一隻鵝之外，我的身體還可以有什麼更單純的可能性。所以大家就像蓋城堡一樣，用很多細小的東西去堆疊成一個城堡。如同把自己變成樂高積木，隨機組合。

所以在身體上，我們走到一個開放的程度，沒有要跟觀眾說一個故事，沒有明確要觀眾接收情感或者是故事的內容，就可以純粹的像樂高積木一樣再堆疊，當然這只是我舉例的現代舞的其中一個支脈。而在音樂上，我們也不像上一個世代必須要找到一個契合，你聽到一個音樂就有動作，很容易被激起一個情緒。它可以是單純我感受到一種節奏，或是聽到某種音頻時，就可能被引發。我覺得這是達到一種Groove，你的身體跟你的腦在同一個頻率律動之下，所以他會引起你的情緒。換句話說到了至今，我們就可以比較不考慮這個結果。不去在乎觀眾是不是跟我達到同一個想像，等於開放了更大的空間。

舉一個例子我們舞團驫最近在演一個作品叫《速度》，是2007的作品。這個作品當年一演完就拿到台新藝術大獎，之後去紐約現代舞聖殿「喬伊斯舞蹈劇院」演出。它是一個當代作品，可是他其實還在很「年輕」狀態，驫的大家幾乎都是從芭蕾舞訓練過來的，我們知道好聽的音樂跟好看的動作可以收買人心。那個作品收買人心之後就得到首獎。當然除了收買人心之外，還有很多聰明的idea在裡面。

我這麼說並不是我個人這樣認為而已。有一個階段大家都害怕回看那個作品，但是我們現在重演了，給了創作者們一個機會將那階段年輕的經驗有機會重新去改變，作品做了蠻大幅度的調整。因為那個作品有好聽的音樂跟好看的動作，你會覺得這個作品好好看，當中又有笑點，就如同跟看電影一樣，你可以進得去，這是一條很安全的路。到了開始改變，必須要找出一條新的路是很吃力不討好的，別人不知道你在幹什麼，你自己也不一定知道你在幹什麼。

我常常聽朋友說「現代舞不好懂」，這個話會一直留在席間。我就會用很和藹的語氣跟他們說，「大概就是去美術館吧！」通常進美術館的時候，你進到一個比較古典的展間，會看到皇宮貴族出去野餐，有個野餐墊，小狗，蓬蓬裙，有蘋果，吃東西這樣。你知道，這就是皇宮貴族出去野餐度過一個美好的下午。然後，走著走著你走進當代的展間，看到一大塊白色的然後有一個黑點，這個就是作品。你想要說些什麼，但你也什麼都沒得講。可是喜歡的人就會說「我感受好多，這不需要言語去表達。」

我覺得這就是看古典舞或可以理解的舞跟看當代舞或不能理解的舞，從視覺到表演藝術的感覺。因此我回應到一件事，在做作品的時候，前、中、後期我們需要回到文字。可是常常很多事情，並不是我預設好的。很像你問研究生怎麼有辦法寫出一萬三千多字，他說：「我也不知道我在寫什麼，可能是筆仙上身」，你可能會覺得好笑。但回到我自己身上，我常常也不知道自己在幹什麼。有一個老師說「當一個編舞者和一個舞者進入排練場，他們不是很確定的要做什麼，但是他們進入那個空間，在發生，在編舞，這就是當代舞。」

我覺得這相當清楚明瞭，而且我也認同。回到文字部分，我自己在整理或是在回看的時候，我會知道我當初在做什麼，並不是都不知道自己在做什麼。應該是有很多事情在編舞者人生經驗或是潛意識當中存在，只是我們要找到一個方法把它弄出來。接下來，有時間有運氣可以找到對的文字，但通常我們都沒有。所以你會很慶幸，有評論人的存在，今天我得到這些評論，我花了一年多在看，有些文字好深奧，可能我不是一個讀書人，我花了蠻久的時間才看懂。甚至到今天，我回去看的時候，我又有更多更新的感受。這是存在一種很感激的心態，因為你竟然被理解了。

紀：

剛剛有個明確的不和諧，就是評論創作者是看不懂的。經過一年的時間，靈光乍現的時候又catch到一些關鍵字。現在還有一些時間，時間就分享給大家。

觀眾一：

剛剛聽名樺分享在歐洲的經驗，我聽到的是你試圖去分享面對自然的一個倫理狀態。今天對我來說也像是上課，好像從最基礎的東西去看，分享你在那個地方看見的倫理，然後帶回台灣從個人的經驗分享到集體的創作。在經過這麼多文字的討論跟努力，聲音、身體還有空間跟時間，這些全部混雜起來，有讓你更靠近你原本在北歐的時候嚮往的生活或者是你面對自然的倫理嗎？

觀眾二：

我有比較多問題，都很簡短。你當初在做《寂靜敲門》的時候會有某種沉浸劇場的觀點嗎？第二，你做這個作品的時候，預設你跟觀眾的互動情形是什麼？或是你想讓觀眾經驗到的是什麼？因為比較嚴謹的沉浸劇場，比如《Sleep No More》，他們會有一些指令，比方說你可以看、可以去摸，但你不能去碰演員或是跟他們對話，會有一些事前的叮嚀。你有這些想法嗎？還是你一開始就是很free，要觀眾想要幹嘛就幹嘛，想要干擾或是介入都很歡迎？當時在演出進行當中，是不是如你所期待的自由？還是說你期待的自由其實反而變的不自由？你期待有很多互動但其實反而變成某種被動？

我比較好奇的是你的歷程，你在思考或是佈署建構這個計劃的時候，你在想些什麼？因為那些很多很美好的經驗，關於你所呈現的物質與非物質性，自然跟人的對比跟關係衝突，從你的描述我已經感覺到了，我反而會變成我不確定要去經驗一些什麼。

你期待分享給觀眾那個出神的經驗，但他（觀眾）卻沒有接收到。當然也許是因為他沒有泛音的背景知識，但也可能是因為有類似出神的經驗，並且是類似形式的劇場經驗。我覺得最弔詭的是泛音藝術家，他有沒有想要製造或是分享任何出神的經驗。你很難要大家看這個表演之前要去上一個關於泛音的工作坊，然後來看這個作品就可以很進入你想要分享的事件。是不是得這樣做？或者說這樣做也是一個方式，我覺得可以再思考看看。

葉：

首先我回應第一個問題，如果說生活方式的話，不一樣就是不一樣，人之所以酷的地方就是我們可以回憶，這存在於我的記憶裡面，成為在後來的經驗當中可以閉起眼睛或是很紛亂當中，可以幻想自己回去的那個地方，或者記得我曾經有過那段很不一樣的經驗，好像真的有一個把自己突然送去別的地方，這是我得到一個很大的好處。所以我有延續我那一場很特別的生命經驗，並且我把他轉換成像是USB插進電腦就可以叫出來回到過去的感覺。那個東西也是我想要帶給大家的，我沒有刻意要大家建立那種出神的感覺。

我覺得是一種感受，那個感受可以是時間、喧嘩可以是孤單，但不是一種出神，因為這種出神是我自己的。身為一個創作者，我沒有在推銷這個感覺，並且希望別人接收到。我也沒有全部要參照你所說的沉浸劇場，的確我在做這個作品之前，我也覺得Sleep No More很棒，但那個棒是因為我身為一個觀眾的角色，我覺得我被玩弄了感官或者情緒。我覺得這個跟觀眾的互動是很有趣的。這也是我想要試試看，但我沒有參照這個去做是因為我想要在我能力範圍內，去創造一個試試看達到在某種程度上交還觀眾的自主權，我沒有想太去賣弄觀眾的心態，借由觀眾的自主權交還給觀眾，讓他們去探索。這是我從那邊得到的一種inspire，一種經驗值。我也想要讓觀眾，在整個演出中自己去探索。

聽完之後是不是不去看也沒關係，這個我覺得無所謂。因為就像我剛剛所說的，當代的東西能不能對上線那就是一種緣份了。我其實想要說，如果再給我一點時間讓我去重新思考這個作品，我必須很老實的講，我比較不像一個編舞者，比較像是一個導演。因為我用一個很高的角度去看整個場景，什麼時間該發生什麼事情。我用很多元素，可能是太多的元素，我後來都笑自己這其實根本就是一個綜藝秀。

觀眾三：

這個作品可不可以重複？就是說，如果說再表演一次的話，你會不會弄一個類似的表演空間，或者說再回到更早以前演出的空間。

葉：

謝謝你的問題，這個問題也延伸到我接下來要說的事情。因為我覺得我做了一場綜藝秀，雖然他給了我某些部份的成果跟成功，可是好像那也只是那個階段而已。所以接下來，就在今年北師美術館有一個計劃叫做「作夢計畫」，我去投了這個計畫，跟松菸有某種的相似度，它就是一個很開放的空間，也是一樣可以直接感受到日照和夜晚的變化。

松菸看出去外面剛好看到101大樓，所以當我在演那個作品的時候大家都會有一個疑問，現在是什麼回事？我的回應是，這就是劇場厲害的地方，在劇場裡面可以發生任何你想要發生的事情。那個對照，讓我覺得真實跟虛假的對照，人或我在對應的事情。

回到北師美術館，美術館外面就是木柵線，噪音很多超吵。我把《寂靜敲門》這個作品投了北師美術館的作夢計畫。我提出來的做法是，我希望將這個劇場的作品變成一個展覽式的作品，我提出了就是「寂靜敲門——一個人的美術館」，我將要做到的是，創造一個場景，重新轉譯一次重新建造一個場景。條件是，觀眾只能一個人進去，然後你可以自己決定你要在裡面待多久。裡面除了裝置的元素之外，一樣有聲音、影像，但這些東西要怎麼再次出現，這就是新的挑戰，再一次讓我怎麼去處理《寂靜敲門》這個作品。

紀：

補充一下，我剛剛說我沒有出神指的是泛音的部份，不是說我對這個作品沒有感應。我也同意名樺所說的，這個作品應該是沒有要創造一個場域讓觀眾可以出神的，這完全不是這個作品的目的，希望我們剛剛傳達的時候沒有讓大家誤會。同時，我想大家也同意名樺剛所說去年的作品是某種綜藝秀，我想這絕對不是要對這個作品有什麼定位，不是要貶抑自己，這只是創作者再回看作品的時候，他都會說我做的太多了或者我做的太少了。我相信，借用藝術家高俊宏的詞彙，他只是想要更加「晶體化」，那些封存在那個瞬間核心的東西像存在一個晶體裡面，這麼小但看進去卻有這麼多的面向。我想這也是將來在國北師會呈現的。

樊香君（舞評人）：

剛剛你提到你在北歐的出神體驗，你是第一次遇到這樣的狀況嗎？對我們舞者來說，舞蹈很迷人的地方就是在那個當中這個事情很常發生。我想要問在去北歐之前，跳舞的生涯、過程中，這件事情我猜想是有發生在你身上過，但我想問的是你怎麼去形容這個東西？

另外一個問題是，驫好像做了一系列的作品，包括「跳格」（莫嵐蘭一系列的工作坊）。我好奇你們實驗到目前，對於聲音跟身體的立場，你們的想法是什麼？很抱歉我沒有看過《寂靜敲門》，但剛剛聽你所說非常清楚。對於你說的空間、身體，都很有感覺。但是因為我原本想像，會像後現代舞蹈，Merce Cunningham跟 John Cage在黑山上面做的實驗，每個元素都各自獨立。但是剛剛聽起來，身體跟聲音的關係是很合而為一，我以為《寂靜敲門》是一個聲音跟身體很match的作品，那你們又在實驗聲音跟身體的關係，所以我會好奇你們的想法跟立場是什麼？

葉：

那個出神的體驗那的確是我的第一次，從我還沒讀幼稚園到現在都沒有。因為對我跟武康、威嘉這一脈來說，跳舞是一個清醒不過的事情。雖然我們可能看起來很沉浸在其中很浪漫，但其實永遠都有一雙眼睛在觀照著自己。即使在即興，如《混沌身響》，他們不准排練。很多人覺得即興就是跳到不知道怎麼樣，很爽很瘋。但其實不是，即興其實就是當下你在做判斷，所以就會到跳舞的本質，對我來說跳舞需要非常精細的去判斷。即使你都跳了一百遍之後，你都還在分析自己。但，你可以很投入在你的表現當中，你可以很享受。我想我可以分享一個，我在三十歲看的一個作品，是武康跟武康的老闆的一個作品當中的一個動作。那個作品也沒特別的故事性，同樣的也沒有什麼多了不起的動作。那個女孩就趴在地上，她做出一個類似天鵝的動作跟一些小變化，就這麼簡單。然後在觀眾席上的我就哭了，莫名其妙的就哭了，至今我仍然不知道為什麼。哭完之後我非常驚嚇，我怎麼會這樣子。所以那是不是我感受到，這是出神嗎？我其實也不知道。

我覺得也可以延伸到下一個問題是，為什麼我們一直在弄身體跟聲音？因為我們的目標已經不是創作可以理解的部份，在人世當中已經有太多是可以理解的。那些不能理解的部份深深吸引著我們大家，不管是身體上或者是聲音上。我們很開放，所以我們在身體跟聲音上一直都在做一些不同的嘗試。從那個很能收買人心的作品到現在，你可能真的不知道在搞什麼東西。但對我們來說這就是很有魅力的地方，常常我們在創作的時候你不能說這是什麼。可我想這就是可以讓人可以去慢慢尋味的地方吧！

觀眾四：

我沒有看過這個表演，但我想像觀眾中一定至少有兩種人，一種是心理沒有準備根本搞不清楚狀況，另外一種很內行很能夠進入那個狀況。我想問編舞者，寧願編給內行人看還是編給外行人看比較有意思？

葉：

我本人是兩個都做，因為就像我自己是覺得都超有意思的啊！身為一個編舞者，我覺得我在做我會的事情，服務我自己，同樣我也在回饋這個社會上的每一種人。