舞蹈史上，若提到將偶發或即興概念帶入作品的構成之內，總會回到摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）五、六０年代開始的創作，演前擲甩骰子決定動作編排、舞序，音樂，以至場景所引入「事件」機遇和有限性的關係。雲門2今年的「春鬥」以布拉瑞揚同名舞作《搞不定》（Uncertain Waiting，直譯不確定地等待）為題，嘗試貫串、突顯連同他、黃翊、鄭宗龍三位幾度在「春鬥」發表的編舞者，如何在之於「事件」、機遇的編舞工作乃至於演出過程，思考不確定性、及其完成；然而，「搞不定」卻「偶然」一如隱喻，反顯露出他們在此階段的侷限和問題。

在經過與互動機械裝置提琴或「庫卡」共舞後的黃翊，帶來了兩齣回到「人身」的小品《無聲雨》和《光》，分別將類式舞蹈，前者的「手語」，後者「探戈」，結合至個人編舞語彙當中。黃翊在幕起後將致介紹詞時的衣服換下， Arvo Pärt〈給愛莉娜〉寧靜簡約的旋律中是緩緩落下的低沉和弦，男女雙人無聲開始；《無聲雨》藉兩組男女舞者交錯展開，加入諸多手部、尤其指示意涵突出的動作，細微如手影的移動，充滿文字意符之手勢，日常的擁抱、覆眼、聆聽。其中一段前後三人，當第一人打著充滿情感性的手語時，身後兩雙手，廓形般，跟著第一人的動作輪廓顫抖或彈開復又回來，外延著第一人的手勢，令人想起黃翊《身音》中藉由服裝突出的支架設計將內部身╱聲線外延的企圖。

《光》一作則以探戈的腳步及其速度感，技巧性繁複所隱指「交給對方」的雙人關係，以及舞台上設計的一個可上下移動換色的燈光裝置營造出的畫面和空間感變化，充滿黃翊舞蹈身體中精準的動力和邏輯，近似數學計算。確實他以時間碼（timecode）系統代替人工，控制台上軟硬體的時間性，需要完全的精準度，如同去年《黃翊與庫卡》他提到機械手臂的每一個互動都在開場鍵下指令之後需完全精準計算完成。然而對我而言，「手語」作為一種具指示性的身體語言，和非語言的舞蹈動作間的關係層次（比較於，例如《庫卡》兩段黃翊坐在椅上與機械手臂的手勢關係）在《無聲雨》中似乎沒有更加引人注目的展開；而《光》一作更大的問題則是為了時間感所選取音樂Steve Reich〈Three Movements〉反成為最大的阻礙。音樂急促重複的節奏拍點，削弱了舞者的速度和能量（其實動作已經複雜而充滿的），加上燈光裝置上下間所限縮的空間，使得《光》一作在畫面上，或舞者身體上，都顯得封閉愈小 。

鄭宗龍以「l'heure bleue」，影像攝製上所謂的「藍色時刻」，曙光破曉前光暗混沌的一瞬，所創作《一個藍色的地方》，並未讓我直接想起法國導演侯麥（Éric Rohmer）《雙姝奇緣》的第一段故事，屢屢欲親睹此一藍色時刻而未竟的兩個女孩；反而是柏格曼（Ingmar Bergman）電影《哭泣與耳語》。柏格曼說，最先僅只是那身著白衣的女子在房間裡徘徊不去的畫面。同樣鄭宗龍提及，在紐約夏晚一夜未眠於頂樓陽台凝看，「抬起頭，一片的藍，從天邊覆蓋過來……」成為了舞作《一個藍色的地方》的第一個畫面：白幕前六名女舞者一襲黑衫背光而徒有暗黑的輪廓，身體各自像黑夜交替間隱隱竄動的葉梢或街道的什麼。隨後在一組主題動作的循環下，撩裙、挽髮、不安地顫動，六個舞者在台上空間中換位，偶爾一人、幾人被甩脫置身於外，騁足奔跑，光影隱隱變換。直到末段才如曙光啟開約翰．塔文納（John Tavener）的旋律。《藍色的地方》有很好的如電影場景般起始的畫面，主題動作亦呈現某一種鄭宗龍自《在路上》之後作品的詩意氛圍；但在鋪陳的內裡，卻未展開更多的層次，或者說，最後鄭宗龍仍以他對於形式結構的嫻熟技巧（比如《牆》）交代了過去，如最後在音樂進來之際，舞者的狀態未見進一步展開，卻仍回到六人一組的主題動作，以形式（代替了作品內涵）主導與串聯。另外，塔文納的《The Protecting Veil》在結束前段提琴旋律而進入整個樂團的音響，尤又幾次重複再現，亦影響了《藍色的地方》原「尾聲」的氣氛。

布拉瑞揚《搞不定》成為這次「春鬥」主題，原意圖令觀眾透過一睹編舞工作理解舞作有機的構成，實確暴露了搬演形式僵化的問題。布拉瑞揚發展自2011年北藝大「跨藝計畫─無動無界」作品，維持最初的即興形式，他手持麥克風坐於城市舞台觀眾席最後，對著台上舞者Cue著各種指令「我們就從第三段開始好了。」「請給我兩條斜線。」「燈光作一點變化。」即時對話、打斷、整理、評論，舞者們在台上偶爾圍觀如觀察，暖身、自我介紹、隨指令展開各自的舞蹈。後設劇場（metadrama），所試圖揭露編舞過程的形式本身並未有問題，但為了成為「春鬥」此場域「正式演出」所作的戲劇效果，卻僵化了整個原屬事件偶發生成的命題：編舞者以麥克風「命令式」的語氣，致使劇場內話語權力的差異，一方面編舞家欲強調舞者的個性與身體（跳自己的舞、介紹自己），卻反而令他們成為物件般的存在。進而，幽默玩笑的戲劇性「設計」令整齣作品獲致觀眾的回應，卻與作品或身體動作構成的事件、有機、偶發，產生悖論，編舞家反覆提到編創的「搞不定」，不確定地等待，等待不確定性，卻一再顯出其中鑿刻設定的痕跡（舞者自動站成隊型、身分的玩笑等等），失去了其實初次在「跨藝計畫」所可能呈現的即興意涵，呈現編舞工作的完整性、複雜性，更遑論如康寧漢對於作品機遇的深刻思考和呈現。唯其中駱思維在舞者間聽令獨舞的長段，試著掙脫而出，再帶著每一舞者離開群體的過程，得以「看見了」「屬真實」舞者的身體個性。想是場域的差異，令編舞者走到了中間（沒有全然的即興偶發，又欲以偶發、「搞不定」，遮蔽已然設定），反而致使作品的左支右絀。最後在一句布拉瑞揚「這支作品終於還是搞不定啊！」的台詞中結束……。遂令我聯想起劇場內不定性、偶發性、舞台界限，或所謂 「反劇」的問題，已在一九六０年代《劇場》雜誌的譯介和劇作《等待果陀》、黃華成《先知》的演出時，陳映真、劉大任、姚一葦等人，開始的談論；至今，究竟往前了多少，又「搞定」了多少？