張懿文（2020年度駐站評論人）

2020年一月二十一日，台灣出現第一起新型冠狀病毒確診病例；三月五日，與國家交響樂團（NSO）合作的澳洲音樂家確診，連帶影響數個演出取消，如滾雪球般隨著全球疫情升溫，整體表演藝術近乎停擺，只有少數國內演出以實名制或邀請制的方式悄悄地進行著。在全球表演藝術大災難的前提下，各種回應的方式也因此產生：文化部想著紓困的辦法、國藝會提出針對疫情並提升藝文團體科技專案的資金挹注，重新探索全球疫情的時代裡網路合作與線上交流的可能；而表演藝術評論台的編輯群，也開始重新思考直播或線上播映，是否可以當成現場演出來撰寫評論；國內外表演藝術圈的應對方式，不論是將過去現場表演的錄影免費上網播放（如B.DANCE丞舞製作團隊每週日的影片「B.DANCE Online Theater X Youtube」放映）、透過直播的方式演出（如《朱文走鬼》、《布拉瑞揚舞團之夜》、《新人類計劃：預告會後－直播版》），抑或是藝術家跨國進行線上論壇與創作討論會（如林人中的「線上講堂」），顯示出藝術家透過各種靈活的方式，回應表演在疫情影響下的新可能。

短短的幾個月之中，我們目睹了受疫情影響的表演藝術生態如何造成表演方式的改變，為了達到社交距離或避免疫情擴張而產生的措施，如線上直播，梅花座的座位形式、演出場地的空間變化等，可被視為是因應生態改變而產生的新技術。當直播演出成為權宜之計，觀眾看到的不只演出本身，還包含了鏡頭、轉播技術等，開啟了技術造成內容改變的討論。以線上直播為例，同時觀看的民眾來自全世界不同城市，人數也可能超越原本劇場的限制，觀看的密集度提升，城市空間中實體的距離也因而消弭。作品在這樣的情況下，必須去建構和考慮與過去不盡相同的生態系統──線上線下、觀眾來自世界各地、時差──疫情變成是作品存在所寄託的生態前提，也是觀看的先決條件。然而，即使知道演出是現場直播，表演者與觀眾在同樣長度的時間軸上，共時經歷觀賞的同時，卻也一定明顯地感受到彼此的身體並非「共同在現場」，表演藝術長久以來被認為無法取代的「現場性」因此被挑戰，但是若換個角度思索，隔離在家中的觀眾，或因社交距離規定下梅花座位的觀賞距離，是否也因此產生了另一種「現場性」？我們如何回應在疫情下被編排和控制的身體使用方式？而線上直播時觀眾即時的按讚或評論，雖然是「不在現場」的「在場」，在影音播放當下的直接回饋，是否也成為一種作品內建的新回饋機制？

更進一步思索，疫情造成了表演藝術生態的改變，不同層級有機體與環境之關係也因此受到影響，這讓人開始思索各種與表演可能的相關議題：武漢肺炎的傳播可能性如何使讓人們習以為常的日常活動（行動、運動，movement）政治化？在何種程度上，武漢肺炎不僅被視為公共衛生危機，而且還被視為一種新的技術文化（technocultural ）危機？在保持社交距離的狀態下，人們如何處理對親密與現場性等社交行為之慾望？人與身體、大數據與監控、國家與疆界的關係如何在表演藝術中被思考？武漢肺炎之後，表演是否存在著一個不一樣的「未來」？而這個表演藝術的未來要用怎麼樣新的文化、技術和形式來定義？又該由誰來進行話語論述的配置？綜而言之，表演生態的改變，開啟了對於「表演」本身形上學的哲學思考，因此，本文將從疫情期間科技在表演藝術上的轉化與應用，以德國哲學家海德格「技術的提問」，提出對於「表演」概念的重新思考，並透過藝術來省思人與科技的新關係。

影響現象學發展極深的德國哲學家海德格在〈世界圖像的存在〉一文中，【1】提到科學是現代的根本現象，而同樣重要的是技術，他認為，我們不能把技術曲解為科學的純粹應用，因為技術本身就是一種獨立的實踐，是工具與人的行為，技術不僅僅是手段，而是「解蔽」（disclosure） 、「除魅」（disenchantment）的方式，也因此，我們不應該將技術當作表象為工具，【2】而是應該注意其本質，海德格用了一個很美的比喻，認為對技術的追問之道，就像是人處在無涯的廣大蒼穹中，試圖從星系之中洞察真理之星。【3】而海德格1950年的另一篇文章〈技術的探問〉（The Question Concerning Technology），【4】雖然是回應自牛頓運動定律提出之後，關於自然的科學概念之改變，但不啻可以提供現在疫情的生態裡對於「技術重新定義表演」的可能思考，他認為「自然不是物體要遵循的內在原則，而是物體變化相對狀態的多樣性方式，是物體在空間和時間中在場的方式」，【5】也就是說，經驗意味在不同條件下觀察事物本身存在著的特性跟變化，經驗也就是關於事物在法則中表現方式的知識，唯有當某件事物得以被「表象化」而成為主體的認知對象時，這個事物的存在才是確立的，這樣關於經驗的論述，影響後來現象學梅洛龐蒂對身體性的探討，當技術進入美學的視野，藝術就成為體驗的對象。

假如過去劇場處理瘟疫的方式，是以祈福宗教祭儀的表演來進行回應，如今的技術改變，不僅只是工具性的改變，而是透過技術自身的邏輯去創造新的藝術體驗方式，也因此重新定義了表演的可能性。疫情改變了對「現場」的定義──觀眾眼前的一台電腦就是現場，這個現場就是世界，作品就是在如此「世界的生態」裡面才會存在、才能發生意義，當作品所存在的基礎條件產生了質變，而這個質變將會重新定義人與世界的關係，這些改變又再進一步影響了觀眾對表演的界定和想像。按照上述海德格對技術的提問，技術不只是達成目的的手段，而是擁有自身的邏輯，那麼，目前由疫情所造成表演藝術生態之改變，藝術使用新的技術來創造不一樣的經驗方式，在此情況下又要如何去定義表演自身的邏輯？我將以驫舞劇場在疫情期間展演的《看見你的自由步 FreeSteps AR Yours》和余彥芳、陳武康參與藝術家高俊宏《龜轉豹小徑（T.L.T）》計畫後創作的《龜轉豹走跳》為例，探查上述對「技術的探問」之思考。

《看見你的自由步 FreeSteps AR Yours》

看見你的自由步（臺中國家歌劇院提供／攝影林峻永）

《看見你的自由步 FreeSteps AR Yours》是驫舞劇場蘇威嘉十年編舞計畫第七年的新作，他運用台中國家歌劇院凸凸廳的特殊曲面設計，以AR擴增實境（Augmented Reality, AR）重新形塑觀看《自由步》系列作品的新方式，於台中國家歌劇院一、二樓多處空間及凸凸廳展出，參加此計畫的六名舞者：陳武康、周書毅、張建明、吳孟珂、李尹櫻與方妤婷都是台灣國際級的知名舞者。編舞家蘇威嘉針對每位舞者的個人風格與肢體特質，與舞者們編創出各自獨立且客製化的「自由步」舞蹈，並透過環繞同步攝影的科技來紀錄舞蹈影像，發展成為擴增實境的AR動態影像。觀眾需要事先透過手機或是平板電腦下載專屬的應用程式，當參與者拿起裝置環顧四周，尋找可以觸發手機、啟動擴增實境的「掃描觸發點」，一但掃描到正確的位置，就可以在自己的手機或是平板電腦裡，看見舞者在其中翩翩起舞。創作者意圖增強參與者的主動性，讓觀眾可以自行選擇觀賞舞作的各種細節，在歌劇院空間中尋找舞者如同雕塑般的真實身影，希望以此AR擴增實境，讓觀眾看見「你的自由步」（呼應展覽名稱 FreeSteps 「AR」 Yours，取「AR（擴增實境）」和「Are（是）」的雙關字）。

以展覽的形式演出，《看見你的自由步 FreeSteps AR Yours》因為沒有人群聚集的室內空間限制，就像大多數疫情期間的美術館展覽一樣，並未因為疫情而取消。【6】在社交距離和隔離的限制之下，許多民眾已經宅在家裡欣賞「雲端藝術」而鬱悶多時，《看見你的自由步 Free Steps AR Yours》反而成了一個鼓勵，讓人群走出家門，進入展館，在安全的距離下另類欣賞舞蹈。

觀眾進入展覽的過程有如尋寶，因爲要找到「掃描觸發點」，所以必須拿著手機親身測試，到底哪個角度才可以觸發到AR影像，當AR影像被啟動後，又必須由觀眾自行調整觀察角度，讓舞動的表演者與真實的環境背景融合成合理的畫面，除此之外，因為這個技術尚屬新穎，放在網路上可能有奇觀的炫耀效果，觀眾可以與螢幕上的舞者同框錄影、拍照，成為網路時代社交媒體直播跟自拍的行為模式之一。在這個過程中，觀眾必須選擇如何安排自拍照中的舞者與自己現實身體的比例」、舞者與背景的比例關係、相機的角度，和自己的身體置入其中的編排，參與者似乎擁有導播的權力，可以決定距離、空間與角度，以互動的方式與舞蹈作品連結，創造出參與式的身體演出與拍攝經驗。有趣的是，一樓大廳的幾位舞者，因為背景台中歌劇院外圍的高樓大廈，舞者比例看起來有如巨人，又或是周書毅在迴廊樓梯間舞動身體，觀眾可以安排他踩在樓梯把手上，以近乎迷你矮人的方式突兀地出現在不該出現的地方，營造出奇妙的科幻體驗，是將空間常理比例錯亂所導致的意外效果。

看見你的自由步（臺中國家歌劇院提供／攝影林峻永）

為了與舞者拍出好看的「自拍照」，觀眾必須將手機與空間中掃描到的掃描觀測點對齊，巧妙思考自己的身體與AR影像以及背景之間的取景、關係，而展出現場甚至連節目單也是以AR影像呈現在巨大的展牆上，現於觀者面前。欣賞完展覽後，填好問卷的觀眾可以獲得一份神秘禮物，帶回家的即是印有可以啟動APP「掃描觸發點」的卡片，觀眾可以在家裡，自行安排好「AR影像」舞者的「四周環境」背景，觀賞小小的陳武康在卡片上跳舞的景觀；而筆者看到蘇威嘉在臉書上發文的影片，【7】這張影片是蘇威嘉轉貼自其他觀眾之創意，在照片裡陳武康舞動的AR影像四周，被放上小小的動物公仔，這些小公仔圍繞著卡片，好似在觀賞陳武康的演出，瞬間讓AR翩躚而舞的身影，比卡片四周沒有「放上觀眾」的陳武康AR影像，更為活靈活現，這也再次暗示了環境與空間配置對舞蹈呈現的影響力，而此刻「編舞」（將身體在空間中擺放出位置關係）的權力卻被交付給了觀眾。

在法國哲學家西蒙東（Gilbert Simondon）對「技術物」（Technicity） 的討論中，提到從人開始使用機器以來，身體就是機器運作過程的一部分，【8】若從後人類的角度來探討表演藝術，應把整個環境和使用的AR科技視為技術物、也是身體的一部分。參與《看見你的自由步 FreeSteps AR Yours》表演的觀眾，在運用手機APP與「掃描觸發點」的影像和周遭環境互動的同時，也成了一個個具有人機合體身體的「技術個體」，而科技本身即與活生生表演者的「共同作者」（co-author），【9】觀眾身體力行與編舞決策變得十分重要。觀眾必須要重新思考自己與環境改造過的身體（AR舞者）之間的關係，而參與者也不再會用過去身體如何進入感覺的方式來描繪主體，因為透過使用新的技術物，身體已產生質變，而這樣的身體感也創造出新的參與體驗。在思考如何觀看的同時，其實也隱含著行動者如何實踐的方向與原則——通過對於事物的排序（ordering）來取得關於物的訊息，無論是遠古時期手工藝或工具的運用，到現在《看見你的自由步 FreeSteps AR Yours》透過AR來觀看舞蹈，任何與事物打交道的方式都是基於經驗方式，因為「藝術必須通過實事（Ereignis）來加以思考」，【10】藝術家在創作時必須不斷反思，在技術尚未完美的虛擬世界中，觀眾的身體是如何感知作品的這個世界，而參與者此刻也成了「共同作者」，主動安排表演者、自己，與空間的關係，進而建構出作品的意義。

在中劇院大廳播出的專訪影片之中，參與計畫的舞者提到，演出當下面對的不再是觀眾，而是攝影鏡頭。去除劇場與舞台框架的演出，舞者有更多細膩探索的空間，也讓舞蹈有更多的自由與可能。【11】筆者在觀看周書毅的AR舞動時，因為舞者舞態生風，手部和肢體的移動動勢較為快速，鸞回鳳翥煞是美妙。然而也許受限於技術，AR影像的清晰度、精緻度顯然還有進步的空間，周書毅快速而靈活的比劃姿態與手勢，會因手機APP是否與「掃描觸法點」正確互動，而出現類似卡住、停格或是影像消失的狀況，也因此，在手機或平板電腦小小的螢幕之中，觀眾參與和觀賞表演過程的重點，似乎已經不再是行雲流水的婆娑起舞，而是測量舞者在技術限制下與周遭環境之間的合理關係，如何將舞者擺置在最正確的位置，以讓觀眾拍出更有趣或更好看的照片。這個過程似乎也暗示了即便是互動（interact）形式、參與成分很高的作品，實際上仍然有其限制，interact（互動）的英文字根「inter-」意為「在⋯⋯中間」，而 active則是「主動」的意思，暗示了參與式藝術以行動（act）作為主動性的前提，然而今日貌似自由的互動科技藝術，其實還是在技術限制中才能被完成的現實，這可以對應1990年代由奧地利林茲的學者Robert Pfaller提出「INTERPASSIVITY（交互被動性）」，【12】Pfaller原本的討論主要聚焦從美術館深受機構影響的系統，擴延到對資本主義社會結構的批判，以此「交互被動性」對比今日科技發展下演算法所創造出來的選擇，似乎也可以為《看見你的自由步 FreeSteps AR Yours》提供下一步思考的切入點。

（繼續閱讀下篇 對技術的提問：關於「表演」概念的重新思考（下））

註釋

1、馬丁・海德格（Martin Heidegger），孫周興選編，《海德格爾選集》（上海：三聯書店，1996年），頁885。

2、按照海德格的看法，若將技術當作工具，就會被束縛在想要控制技術的意志之中。

3、馬丁・海德格（Martin Heidegger），孫周興選編，《海德格爾選集》，頁951。原引自Heidegger, Martin. 1977. “The Question Concerning Technology,” The Question Concerning Technology and Other Essays. Translated by William Lovitt, New York: Harper & Row, p33.

4、Heidegger, Martin. 1977. “The Question Concerning Technology,” The Question Concerning Technology and Other Essays. Translated by William Lovitt, New York: Harper & Row.

5、馬丁・海德格（Martin Heidegger），孫周興選編，《海德格爾選集》，頁867。

6、疫情期間，自從疫情指揮中心建議停辦一百人以上的室內活動，台灣有許多美術館展覽取消開幕活動，但並不因疫情而閉館或取消展覽，與表演藝術因為觀眾距離太近而必須取消整個表演不同，視覺藝術與表演藝術所受的影響程度也因此而不同。

7、請參考蘇威嘉轉貼自Yoshi Liu的臉書影片，網址：https://www.facebook.com/yoshi.yo.37/videos/10217468079159934/ 。

8、Hoel, Aud Sissel. 2018. “Technicity,” in Braidotti, R., & In Hlavajova, M. (2018). Posthuman Glossary. London ; New York, NY : Bloomsbury Academic.

9、參見Parker-Starbuck, J. 2011. Cyborg Theatre: Corporeal/Technological Intersections in Multimedia Performance. UK: Palgrave Macmillan.

10、Heidegger, Martin.1977. Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.85.

11、參考《看見你的自由步 Free Steps AR Yours》的幕後訪談影片。

12、Pfaller, Robert. 2017. Interpassivity: The Aesthetics of Delegated Enjoyment. UK: Edinburgh University Press.