2003年年底，表演工作坊推出新作《亂民全講》，那是台灣第一次政黨輪替、又即將面臨再次大選前夕，社會躁動伴隨著媒體亂象、政治分裂，蠢蠢欲發又隱抑困頓。《亂》其名「亂」，大約是千禧之交台灣社會普遍共感的焦慮描述，劇評人于善祿因此形容「語言是『亂民』的居所」【1】，不只媒體語言現象令人貶斥不耐，政治認同造成的社會人心分裂更瀕於瓦解。與此同時物極必反的是，語言與資訊反噬自身，後起世代王嘉明作品《請聽我說》（2002）早就運用俗爛流行語嘲諷愛情與誓言於小劇場大展身手，實力派劇作家紀蔚然作品《嬉戲who-ga-sha-ga》（2004）也狂批了大眾語言疲憊瞻妄現象。語言不再被信任，不僅是形式上瓦解，作為戲劇表意重要工具之一，甚至被逐步斥退，如近年來幾乎已無意義界定的新 世代李銘宸作品。

在《亂民全講》獲台新藝術獎提名之際，賴聲川嘗言「試圖將劇場還原為『社會論壇』的角色，…堅持讓劇場成為社會的良心。」【2】兩年後，透溢著濃厚生死觀的《如夢之夢》（2005），賴聲川曾將六四天安門事件放入劇中。隨著「夢想家」風暴席捲，以及表坊進軍大陸市場使然，這些年，表坊與台灣社會漸次遠颺，十五年後重回台灣的《亂民全講》，更名《台北男女》後，還能懷抱台灣社會，引動多少社會反思?語言的效力還能奏功嗎?拉開了現實距離，作為一齣政治諷刺劇，還具有政治作用力嗎?諸多疑懼，部分成真，部分消褪，隨著全劇精練流暢演出直至謝幕，開幕與謝幕一同的眾人仰視星空、闇然無語一幕，深邃的靜寂產生憂思沈重的後座力，讓人懷想起表坊曾有的亮麗丰采。賴聲川對現實犀利的觀察，語言機敏、場面調度精湛俐落又不失詩意，這齣極仰賴「語言」的嘲諷劇雖不再獨恃語言創造批判，卻有了另番詮釋空間。顯然地，2018年版《台北男女》導演丁乃箏（也是首演版聯合導演）將原作直接嘲諷當年政壇時事的段落全數拿掉是對的，拉開與政治直接對號入座距離，保留下來的《台北男女》段落集中表現現代人生存處境，依舊是言辭虛空造成的意義破碎與荒誕，因為矛頭所指已非特定對象，每一幕反射的可能是觀眾你我，2018《台北男女》語言表徵背後，更加準確傳達的，成了現今台北（台灣）人活著的荒謬社會以致身心裂解無法叛逃的囚禁狀態。

一個極個人的觀察是，《亂民全講》當年因為直指政壇與媒體，態度嘲諷，演員表演較刻意低俗化角色，或者動作誇大，或者聲腔作態，以低下作為賤斥反諷，角色均有著丑態樣貌。但《台北男女》七名演員：樊光耀、呂曼茵、朱德剛、楊琪、邱逸峰、葉育德、李芙蓉，不見低俗猥瑣感覺，沒有誇張做作姿態，他/她們表現出更多冷靜，甚至冷酷;臉上不太有笑意，肢體相對節制，明明是荒唐情境，也有逗弄觀眾笑聲的賣點，但表現出認真與投入。愈是麻瓜，愈是讓觀眾同情劇中人。這或許解釋了當「語言」寫實批判力道已然消殞，當演員並非扮演「酸民」，而觀者也不是靠著解讀文字、聆聽語意進而理解敘事，語言讓位給表演之後，觀者對於角色增生認同，得以溢出更多想像空間。丁乃箏在「導演的話」自述，「能用語言說出來的是感覺，無法用語言傳遞的是感受。…我們聽到他們的『話』，看到他們的『樣』，但是更有趣的是觀察到那更深一層，連他自己都不自覺的心裡（理）活動。」【3】《台北男女》眾角色有「心裡活動」，來源可能是演員對角色的認同，從隱伏的批判者角度，下落凡塵成為苦海眾生，平等視線讓演員有了不同的心理活動。

這個沒有特定批判對象，所描摹皆台下你我的解讀訊息不斷出現於劇中。比如「媒體」段落，首演版是記者喋喋不休與黑畫面，新版記者播報颱風消息，或報導一條河正在流動，除了嘲諷記者，新版影像仔細拍攝了風雨及河面，那些無中生有的畫面、什麼都可以入境的影像，回馬槍似地打中現今泛濫的自拍、打卡風氣，自媒現象差可比擬。再如獨白，不論是「算命」、「活得像狗」、「我就愛被舔」、「生存的意義在於虛擬」，演員頂真卻又乾躁似地念出台詞，這些「語言」大量地被拋向虛空的舞台，舞台燈光一收，隨即漶散無蹤，連篇無用之語讓《台北男女》有了新的荒謬劇精神。

刪去的段落「越南女子」、「面對學者：母語學」、「酸甜苦辣」、「國民監獄」都與政治太過相關，舊版長串政界人名名單也被拿掉，顯然當年烽火上的政治怨氣已不見，唯一被留下來的只有現任台北市長柯文哲（因為台北男女劇名吧）出現於影像。揮高爾夫球桿一幕，隨著空桿弧線每畫向天際一次，背幕出現全球戰爭下一顆顆火球的濃煙與爆炸聲，災難連結到遠方又逼視於眼前，政治動亂已非島嶼專屬，卻更添漫天烽火之惆憾。

最精彩的「民主化」、「小林」、「全球化」、「feeling」幾個主要段落依舊保留，同樣令人噴飯叫好。七位演員，一致性地口條練達，聲腔清澈有力，保證了口語品質。「全球化」大概是最高潮一段，語言錯解下如何爆笑衝突，台語大媽（呂曼茵飾）與使用日語、台語、華語的（朱德剛飾）、使用泰語、華語的（邱逸峰飾）、使用泰語、英語的（楊琪飾），讓劫機大媽的話被層層轉譯，最後衝破語言道德界線，直抵三字經！表坊的語言功力再次證明，就像「相聲」系列一、二最精彩處就是衝破臨界，讓災難如同土石流，直抵瘋狂最高點。

十五年揚州一夢，《亂民全講》當年對台灣社會的諧擬與諷刺，2009年變為《嘰咕男女變形記》作為表坊上海上劇場開幕戲，用的是一票時尚男女作封面。2018年，台灣版《台北男女》重出場，擔綱演出的台灣七位演員，是他/她們保證了語言不是油腔滑調拋接而已，也許是他們自身的生命厚度涵養了更接近劇中人角色樣態，不用瞋目填膺。一個政治反動象徵是，首演版賴聲川讓「民主化」段落爭相投票的眾人爭到年老體衰，進而猝死，2018年的丁乃箏不這麼看待民主，她僅讓眾人（民主）睡著了。丁乃箏還安排蕭煌奇（台北場）演唱插曲，每當蕭煌奇溫暖寬嗓一出，場上躁亂瞬間止息，歌聲撫慰了觀眾同樣麻瓜的心。這也許是看著、聽著《台北男女》再如何奮力讓語言產生意義，再如何譏誚政治或資產階級、消費主義，對習慣酸民語言的年輕世代觀眾來說，該很難再產生情感共鳴了。如此奮力張大嘴巴說憤怒的話，是有點過時老派的嘲諷姿態，但這些曾有與今日改變的，讓人記起表坊曾有的堅持。成為牛逼的背後永遠是傻逼，《台北男女》能讓表坊重回台灣現實?

註釋

1、于善祿〈語言／精神分析視野下的《亂民全講》〉，參見http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1273983294，瀏覽日期:2018/4/15

2、賴聲川《亂民全講》入圍感言，參見台新藝術獎文獻，http://artsawardarchive.taishinart.org.tw/work/id/207，瀏覽日期:2018/4/15

3、《台北男女》節目單摺頁「導演的話」。