無限制=無開放《此時此地》
12月
07
2015
此時此地(張哲龍 攝,北藝大戲劇系 提供)
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邱書凱(臺南大學戲劇創作與應用學系)

每一位觀眾手持的入場須知券上都有一個入口號碼,代表著三批觀眾將分別進入不同的區塊欣賞演出,即便表演區是打通的,但從不一樣的起點、中程到同一結尾,產生的視角與觀點也就相異。如同劇名《此時此地》(The Here and Now),沉浸在真實世界/劇場演出「當下性」的同時,觀眾也茫然地迷失於「當下」。

好比歐洲中世紀宗教劇景觀站的概念,《此》劇在幾處大型的舞台結構中,區分成多個表演區進行展演,其一是車站般的鏤空拱型金屬區,延伸出去是蜿蜒的鐵軌;另一則是如天橋般豎起的走道與觀景台,底下有個吧台區以及窄小斑駁的衛浴空間。創作者融入相當多元的表演形式,從雜耍(獨輪車)、默劇、錄像/音裝置、動作劇場等,展露出每個段子獨特的戲劇性,有的同時進行,有的錯落其中;有的演出才結束沒多久,下一則故事又在同處上演。在幾近「空的空間」的表演場地中,演員僅透過「一桌二椅」形式的變化作空間的運用與轉換,極度地仰賴聲音與肢體表現支撐演出。

有別於主線式的情節,本戲選用拼貼式的敘事手法作結構鋪排,段落含括:古希臘索福克里斯的《伊底帕斯王》、文藝復興時期的莎劇《馬克白》與《李爾王》,十九世紀末的象徵主義作品《六個尋找作者的劇中人》與二十世紀中的荒謬戲劇《禿頭女高音》;除了戲劇史的經典名著外,有的則經由「即興」的方式將主題架構而生,例如:懸吊在空中、瀕臨死亡界線的兩位男子,以黑色幽默對話揶揄「生存」;或者在汽油桶中生活的隔代家庭因戰爭被迫流離失所、祖先牌位不得安頓的慘狀。議題自家庭關係、戰爭迫害、權力鬥爭至探討人的真實與存在等,透過片段間的互文/共構,將主幹分支、打散,再經由觀眾的選擇重組,再現生活與世界議題的面貌。

除了在不同地點的折子戲定點欣賞外,開演前觀眾排隊時,劇中人像是被召喚般出現在四周(摸著牆壁喃喃自語的紅衣女孩、帶著相機四處旅遊拍照的女性背包客),作為序言。又或在演出片段前,如幽魂般飄泊、穿梭於群眾之間的演員。確實,相較於普羅的鏡框式觀戲經驗,聲勢浩大的「穿梭/遊走」作為一種表演形式著實令人耳目一新;然,在琳瑯滿目的全球新聞中,劇中人在演畢後,大多以技術性的燈暗手法做結、黯然離場,無法作為主題脈絡的線性貫穿或情境的移轉,連帶著觀眾的身體與思維。誠如何竹登志夫於《戲劇概論》第四章「劇場與觀眾」一文所述:任何演員都要考慮觀眾是否「同行」,因為這些同行關係著演出的全過程,倘若沒有這些同行,演出就無法進行。【1】

其次,任由觀眾自行遊走的設定,意即觀/演間的策略模式在演出中將不斷異動,演員在「表演方法與觀眾距離間」的拿捏也就令人好奇。絕大部分的演出段落中,創作者有意使兩者間保持適度的距離,促使片段中探討的訊息能夠在顯露之餘推動觀眾思索。反觀,近距離朝向觀眾大罵髒話的演員以及觀眾與算命仙互動的片段中,雖企圖將表演者與觀眾的互動納入情境,讓觀眾表情/動作的回應建構出當下的雙向交流,明確地彰顯觀眾的「在場」,成為無預警的有機性現場表演,但此法卻猶如蜻蜓點水,運用目的與效益皆產生模糊不清的窘境。因此,觀眾可能參與/干擾到演員的表演區域即須列入場景、動線設計的考量中,倘若表演者僅以「借過」作為騰出表演區的說詞,而無法合理地將觀者的角色置入情境中進行反應,反倒失去原先創作的動機與本意。

《此》劇的舞台是一張世界地圖,在同個時間軸上,各地發生著各式新聞,觀者則是四處漂流的漫遊客,可以選擇停下腳步關心,或者離去。如果以自己的生命作為出發點比喻,主觀視角會落在自己身上;在此,每一個人反倒是這場戲裡的過客、是一個客體,被來來去去的故事情節與人物包夾著。但曲終人散後,沒有人能明確地說明這條故事線該如何解釋與串連,只能在廣泛的訊息中帶著自身的故事與事件相遇,剩下的未知/不可知則交由換上成人服飾的青年們,等待著時間成熟,一一解謎。

註釋:

1、 引自童道明主編/陳秋峯、楊國華譯,《現代西方藝術美學文選 戲劇美學卷》,台北:洪葉文化,1993,頁370。

《此時此地》

演出|台北藝術大學戲劇學院
時間|2015/11/20 20:00
地點|台北藝術大學戲劇廳

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