舞蹈抽象的肢體語彙如詩，讓觀者多了想像馳騁的空間。周書毅《看得見的城市，看不見的人》和陳武康《裝死》，可見不同的舞蹈語彙，舞台裝置的運用也大膽挑戰觀眾的觀看習慣，讓國家劇院的舞臺頓時實驗性十足。

周書毅《看得見的城市，看不見的人》將劇場化身為電影院，以偌大白紗布幕投映一幕幕城市景象。鐵皮違章建築、斑駁的牆面、廢棄廠房的樓梯廊道、排出廢氣的工廠、車水馬龍的環河高架道路、正在拆除房子的怪手與滿地破損泥磚、反射牆面的舞者影子等，這些畫面堆疊出臺灣街景頹圮、快速、壓迫、疏離與殘破的印象，描繪的是現代社會急速發展後的城市縮影。編創概念源自2007年《看得見的城市─人充滿空氣》是周書毅進駐臺北國際藝術村期間，囿於場地限制發展而來。藝術村中庭的電梯、長廊、頂樓天台等都可見舞者舞動的軌跡，這支以劇場語彙與環境對話的作品，入圍當年台新藝術獎。

白紗幕起，看到的是凹了一大塊的舞台，如同一具巨大的電梯，舞者以規律的速度，在水平面底下的舞台不斷地穿梭走動，天幕上層層疊映微弱燈光投射的舞者身影，好似回應先前影像中牆面投射的舞者身影。隨著工地常見的巨大鷹架緩緩從舞台上方降下，水平面底下的舞台也緩緩升至二樓位置，舞台底下另有機關，重現工業機房內部的裝置。閃爍的紅燈、侷促的空間，營造出一種臨時、壓迫、不安全的感受。在規律性的聲音鋪成下，舞者重覆性的動作，彷若模擬工業機械化運作的生產線、巨大的視覺影像與裝置使人更顯渺小而不復存在。

有別於《看得見的城市，看不見的人》的冷冽與機械化，《裝死》看來則充滿人性。這是一支集體創作的作品，從節目單上演職人員未來的墓誌銘，可以看見大家對死亡的想像，舞者的性格與身體特質更是各有特色，可以想見他們在排練場「玩」得多盡興。穿著中式布衣的蘇威嘉，在紅色布幕隔出樂池與鏡框舞台的空間，與一把長木凳和一瓶礦泉水開啟序幕。他天生喜感展露無疑，哪怕是看他玩著老掉牙的魔術，觀眾依然買單。

幕起，舞臺左側矗立一座由以木材堆砌的巨大裝置，猶如聖山，聖山旁邊近舞台中央有一個巨大的洞，猶如人界通往冥界的中介空間，舞者時而坐在橫跨聖山與黑洞那危顫顫的木棧道，時而墬入黑洞，時而爬出，原本應令人感到恐懼的臨界空間，在他們「極度自在」的演出下，打破了人們的畏懼。現場演出的音樂家分散於聖山的各角落，鋼琴家李世揚在聖山前方，大提琴陳昱榮與vocal人聲音樂家Mark van Tongeren則分據山腰及山頂，他們像是神的使者以樂音傳達神諭。

雖然驫舞劇場已不走全男子舞團的方向，一貫的幽默風趣仍是驫的作品風格。例如人體俄羅斯輪盤，連續三次都停在同一人面前時，荒誕的感受產生了某種異質的想像，不免令人莞爾一笑。陳武康與周書毅，昔日同為男子舞蹈團體「驫舞劇場」成員，這次的「1+1 雙舞作」他們各自帶著自己的舞團，挑戰國家戲劇院的製作規格，滿足了陳武康想在國家劇院舞台上奔跑的願望。他們將舞台後方打開另起一空間，跑步的空間更大了，可惜前方由木材堆砌的巨大裝置，遮蔽了多數觀眾的觀看視野，後方舞台上的發展是看不見的，而同樣的狀況也出現在周書毅的舞作中。無論是大膽運用劇院舞臺的升降裝置，挑戰觀眾的觀看習慣，讓舞者們成為「看不見的人」，還是雷射燈直射觀眾眼睛，讓觀眾不得不當下「閉目養神」，這些絕妙的創意因為觀眾看不見造成「閱讀障礙」，也浪費了創作團隊的巧思、浪費了「買票」進場的多數觀眾，一場演出凸顯了臺灣劇場缺乏中型劇院讓創作者有一個過渡大劇院的練功機會。

2005年，雲門舞集創辦人林懷民首度拋出了臺灣「表演藝術創作力斷層」的問題。2007年，國藝會再次提出「創作人才斷層」及「世代焦慮」的議題；在在凸顯潛藏表演藝術界多年的隱憂，許多創作人才離開校園後，便失去舞臺的殘酷事實。2008年，國藝會「試圖消弭表演藝術生態創作力斷層之危機」，啟動「新人新視野」專案；臺北藝穗節以開放申請不審核的方式，讓人人有機會發表創作。在民間，舉凡三十舞蹈劇場的《三十沙龍Showcase》、玫舞擊《鈕扣計畫》、莫比斯圓環創作公社《身體平台》、周先生與舞者們《下一個編舞計畫》；小劇場學校，跳格肢體劇場的《身響計畫》等，都是長期耕耘劇場的創作者、教育家，深切感受環境的桎梏，期許建立一個友善的(創作)平台。

然而，這些計畫對於臺灣舞蹈界創作能量的持續仍緩不濟急，顯然提供中生代傑出編舞家們更寬廣的發表平台最為迫切。2013年底，姚淑芬與何曉玫兩位女性編舞家以《蒼穹下》、《親愛的》於國家戲劇院推出「1+1 雙舞作」，讓舞蹈界燃起曙光；2014年，臺灣舞壇頗具型男魅力的陳武康和周書毅以《裝死》與《看得見的城市，看不見的人》接棒共同扛起票房，不僅讓長期耕耘的創作者，有機會將作品推向大製作模式，更讓觀眾在物價飛漲的今日，有買一(票)送二(兩檔製作)的絕妙快感。