蘇恆毅

曾經，臺灣京劇有過流派分呈的時光，不只名家雲集，也有不少優秀的傳承者。至如今大眾所聞聽過的京劇流派，縱非戲迷，所知多是「四大名旦」之一的梅蘭芳開創的梅派京劇。但梅派京劇藝術究竟是如何？實是相當陌生的概念。

《在梅邊之緣》是由臺灣與中國皆負盛名的梅派第三代「大師姐」魏海敏策畫、製作的梅派京劇專場，以《洛神》、《霸王別姬》、《捧印》三齣梅派京劇為主軸，並前引舞蹈、演奏、評書三種不同形式的表演，透過不同的表演藝術進行連結，使觀者能夠從多元的表演形式，逐步進入梅派京劇藝術之中。也因此，王德威談本次專場名有三種含意：是魏海敏與梅派的因緣，也是魏海敏的自謙，更是讓京劇遊走並串聯於各種藝術邊際【1】，直入核心，不難想見魏海敏安排本次專場演出的心情。

從各方緩步走入梅派京劇

三天的演出，在梅派劇目演出前，依次演出舞蹈《洛神引》、演奏《虞兮夢》、評書《楊家魂》，以作為對三天劇目的藝術理解、戲劇氛圍、故事前因等面向的引導，讓京劇能夠從故事與氛圍的層面上，與不同的表演藝術產生連結。固然，對於京劇戲迷而言，梅派京劇並不陌生，但對於這些故事，甚或是對梅派京劇不熟悉的觀者而言，這樣的引導，實也有漸入堂奧之效。

張逸軍身穿黑衣黑紗演出《洛神引》，舞台上投放梅蘭芳的劇照與洛神圖，黑紗舞動若驚鴻，表現出從《洛神賦》到《洛神賦圖》，戲劇、舞蹈，此種「由畫降世」、「戲畫一體」的意義，舞者靈動的身體，在飄渺中帶著力道，實也與京劇《洛神》「靜中見動」的演出特色相呼應。舞蹈演出中，搭配王安祈作的詞、魏海敏的口白，詞文中涵有對洛神之美的讚嘆，亦揣摩京劇《洛神》編創時梅蘭芳與齊如山的心境，在魏海敏的低吟中，不僅是他個人作為演員對《洛神》之美的理解，更產生此世與彼岸，對於前賢們的連結，使其後《洛神》含蓄嫻靜的氛圍，盈滿魏海敏沉穩蘊藉的個人詮釋。

在梅邊之緣（魏海敏京劇藝術文教基金會提供／攝影林榮錄）

采風樂團《虞兮夢》的演奏以代表虞姬的琵琶演奏為中心，先以蒼茫空靈的風格為開端，而後漸次加入打擊樂、笛與胡琴，使演奏在戰爭兩軍對峙的激昂蕭索中，帶著女性哀婉纏綿的感受。演奏過程中又投放落花之景，並化用《虞美人》詩，帶出虞姬的心緒。其後笛與胡琴漸收，留琵琶的激越演奏與清冽的鑼聲，表述楚漢爭霸之中，女性在政治、在情愛中的紛亂心緒，最後急中作結，象徵虞姬自刎。演奏的音樂，抽象地呈現虞姬在楚漢相爭中的內在情感，與京劇《霸王別姬》的具體演出此段故事虛實相錯，形成鑑賞美感上的對照。

台北曲藝團的評書《楊家魂》，以《夜審潘洪》的故事為主軸，揉入《四郎探母‧見娘》佘太君的西皮倒板「一見姣兒淚滿腮」唱段，講述楊家將幾近家破人亡的原因。但此段評書故事，後接的是《捧印》，故事重點在楊家辭朝歸隱之後，為何楊家對朝廷心灰意冷，而在面臨國難時，卻又願意掛帥出征的複雜情緒，《楊家魂》的《夜審潘洪》反而僅能道出潘洪與楊家的私仇，事件既遠，格局亦小，不若以《太君辭朝》為主軸進行改編，並加入《楊門女將‧靈堂》佘太君的西皮倒板「一句話惱得我火燃雙鬢」以降的唱段較符合故事脈絡。

三場演出與後接的三齣京劇的虛實關係，各自呈現三種不同的風貌，也透過不同的藝術形式進入京劇演出，使審美視角更為多元。

「豪華落盡見真淳」的魏海敏梅派京劇演出

在本次的專場演出之前，魏海敏的京劇演出，除非是國光劇團安排傳統劇目，或是在網路上觀看中國的錄影與《中國京劇像音像集萃》（像音像）可看到傳統的梅派戲演出外，多數時候是擔綱國光劇團新編戲的旦角主演。

近年來，魏海敏似乎是有意地復刻過去演出的經典作品，如《金鎖記》（2018、2022）、《快雪時晴》（2019）、《王熙鳳大鬧寧國府》（2020）、《樓蘭女》（2021）等，更參與2021年 TIFA《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》（下簡稱「千」）的演出，探討京劇與其個人，甚至是臺灣政治與家國的關係。

對魏海敏而言，從「小海光」，到拜入梅門，及至與盛蘭國劇團、當代傳奇劇場、國光劇團的合作，是見證並身歷戲曲現代化的過程，同時在近年教學的過程中，回望、並引領新秀演員進入傳統劇目，如2020年與林庭瑜共演《四郎探母》鐵鏡公主一角即是一例。而《千》，或許可以視為魏海敏「看見自己」的一場演出，讓魏海敏不只是活在角色裡面，而是重新看見梅派藝術對自我的生命意義，並且讓「梅派的魏海敏」作為一個個體活在舞台上，這樣的歷程，也恰是魏海敏走在「簡－繁－簡」的臺灣京劇發展的經過。

在梅邊之緣（魏海敏京劇藝術文教基金會提供／攝影林榮錄）

對於觀眾而言，終有部分的人未能參與過去的演出，而僅能從近年的演出看見新編戲曲中的魏海敏。恰好，《千》前後的復刻作品正是其從藝生涯中的代表作品，更是臺灣新編戲曲的重要指標。因此從本此的演出回望，作品的復刻，與《千》的個人連結，對魏海敏來說，是「豪華盡落見真淳」，從新編劇目、回到梅派傳統精髓的演出純粹本心，也同時在說：只有從傳統出發，並且時刻回到傳統，才有可能跨界到各種新編的劇作演出上【2】。對觀眾而言，不僅是接觸到梅派京劇的實質意義，更是看見在卸去繁複的舞台造景後，「梅派的魏海敏」在經過多年的累積之後，這些劇目、這些戲劇人物匯集於魏海敏之身，而她又是如何在乾淨的戲曲舞台上，呈現這些人物的姿態。

三場演出，三場風格

《洛神》在當今，已是稀見老戲，無論是在臺灣、或是中國，演出機會均不若《穆桂英掛帥》、《貴妃醉酒》等熱門戲多。本次演出除了致敬，更多是讓觀眾能夠從不同的角度認識梅派藝術。

故事以曹植與洛水女神之間的情感為中心，訴說雙方的情緣。唱腔以二黃為主，以倒板、散板、原板構築出悠緩深沉的氛圍，情感深厚、卻不明言，所有的含蓄蘊藉、無情卻有情，俱凝集在聲音與顧盼流靦之間。而後洛水相會時，女神降世，唱腔轉為西皮倒板、原板、二六等板式，則顯女神之貴氣端莊。

魏海敏嗓音自然沉墜、不拖泥帶水，情感歛於聲中。舞動洛神帚時，亦是乾淨簡練，洛水女神的空靈與不假造作，正是如此。劇中的留白之美、靈動的身段，是戲、也是畫，恰如在舞蹈《洛神引》中，旁白所說「戲畫一體」，即是此理，且此種虛中見實、內斂含蓄的氛圍，亦與《洛神引》以抽象的舞姿呈現畫作的生動感，形成虛實交錯互見的效果。

在梅邊之緣（魏海敏京劇藝術文教基金會提供／攝影林榮錄）

魏海敏和吳興國共演的《霸王別姬》是臺灣觀眾最熟悉的組合，也因本戲已逾十年未演，自有不少觀眾慕名而來。

吳興國的身手俐落、聲音宏亮依舊，霸王氣勢仍存，無論是與小兵的對手戲、或是與虞姬的感情戲，均處理得細膩。魏海敏的虞姬，雖身穿魚鱗甲，在軍中卻僅是歌姬，然在見到軍心浮動時，依然試圖寬慰項羽，故而此戲看點多集中於尾聲得西皮二六接夜深沉的劍舞一段。

《霸王別姬》雖是梅派戲，卻也有不少不同流派的演員演出致敬，如程派張火丁、張派趙秀君等均演過，此段演出詮釋方向各異，或強調劍舞的武術與內心悲愴的結合，或強調在四面楚歌中的寬慰感，極考驗演員對於角色的理解。而魏海敏的處理下，雙劍雖輕，卻作出了舉輕若重的沉重感，不僅剛柔並濟，同時也表現出了一個歌姬、一個女人在兩軍對峙中的複雜心情，口中勸慰著項羽，但又念及軍心浮動，此種內心的沉重，有家國的悲痛，或許更多的是對心愛之人的勉強寬慰，不忍見其敗亡，因而自刎。當中的細膩，摧折心肝。

《穆桂英掛帥》僅演《捧印》一折，著重在穆桂英是否接帥印出征的心境轉折上。此戲是梅蘭芳最後創作的一齣戲，對於魏海敏來說，應當也是一齣相當沉重的戲。此戲的沉重在何處？當是佘太君對穆桂英說，「年過半百怎言老？老身我九旬已過志不減青春」的訓示。

佘太君對穆桂英的訓示，或也是魏海敏內心的呈現──過去想退出舞台，但看見了梅葆玖的演出，找到了繼續演出的動力，不僅參與各類新編戲的演出，也鑽研梅派藝術，使梅派京劇得以被保存流傳。而劇中從西皮二六的茫然退縮，到散板「難道說我無有為國為民一片忠心」，再到「我不掛帥誰掛帥」，以及「九錘半」演出內心掙扎，而後奮勇向前的身段，穆桂英的心情，恰也正是魏海敏的京劇人生中的轉折。也因為有這些轉折，並且在近年在此回顧京劇與自我的連結，相較於數年前參與的「像音像」的錄製演出，甚或是過去的音樂會唱段表演，本次魏海敏的《捧印》由於疊合了自身的生命重量，而顯得深厚，同時也是傳承梅派京劇的責任的自我宣示。

三種風格的戲，呈現出梅派京劇的不同風格，也表現出魏海敏的藝術創造能量，以及當下的演出心境。這些演出唱作兼重，經典老戲在三夜裡的復刻，也足以銘刻入臺灣戲曲歷史與觀眾心中，這樣的美好，好得讓人害怕是否終將成為絕響。幸得魏海敏也在舞台上宣示著未來還會推出更多的梅派劇目，或許在未來數年，依然能夠見到她在舞台上那既是梅派，也是她自身從生命裡透出的雍容典雅的姿態。

在梅邊之緣（魏海敏京劇藝術文教基金會提供／攝影林榮錄）

梅派，以及在臺灣的京劇流派藝術

魏海敏在三天的謝幕時，不斷提到想要透過演出，讓臺灣的觀眾看見京劇、看見梅派。但臺灣的京劇流派，除了大眾所熟知，且成為文化符碼的梅蘭芳的梅派藝術外，其實尚有風格特色不同的流派藝術。

以旦角流派藝術來說，梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生「四大名旦」的流派藝術，在臺灣均曾有名師教授傳承【3】；除此四大流派外，張（君秋）派與筱（翠花）派亦有學習者。然隨著時光推移，這些前輩演員或早期便轉行影視，或因規劃脫離舞台、或轉為教職，現在在舞台上能看見得知宗特定流派的演員，已是屈指可數，更多的是學某些流派的戲，而未宗特定流派，因此在流派藝術的傳承反顯得寂寥。

這樣的現象，某種層面是讓演員在養成過程中能夠不拘一格，發展個人特色的同時，也拓寬戲路，就長遠來看，有利於演員的生涯發展，也讓劇目的詮釋有更多可能性。相對於當今中國京劇傳承強調流派傳承與模仿，臺灣的京劇傳承因不守於一家，反而顯得更有活力。

但是「流派藝術」與「個人魅力」並不是互斥的存在，如童芷苓、趙燕俠均是從荀派走出個人特色的演員，再更往前說，四大名旦均曾受教於「通天教主」王瑤卿，因此可知，演員個人魅力與特色的塑造其實與流派的形成息息相關。在今日，雖已不存在形成新流派的環境，但依然能夠透過老戲的學習，在向大師致敬地學習流派藝術、精進個人實力的同時，找到屬於自己的戲路與特色，反而能夠在傳統與新變之中，更長久地站在舞台上。

自然，如同魏海敏所說，每個演員都需要有老戲的積累當成養分，才能跨越到不同的層次上。而魏海敏作為臺灣梅派的代表演員，傳承梅派戲，對她而言是致敬，是個人修為養成，是文化的傳承。對於繼起的新秀來說，她也已是大師典範：從傳統走向跨界，卻仍不忘初心地鑽研傳統藝術。而對觀眾而言，梅派、以及許多的流派藝術，雖然在今日顯得陌生，但這些流派藝術在未來會以何種形式保存並且發揚，是值得繼續往前觀看。

註解：

1、王德威〈魏海敏的梅派藝術〉，《在梅邊之緣》節目冊，頁16。

2、如同魏海敏在訪談時表述老戲是「京劇演員的傳統養分。不管什麼流派，起碼身上要有10、20齣你流派的戲在身上，才有可能跨越到另一個層次去。」參見吳岳霖：〈不只是紀念拜師梅派30年：藉《在梅邊之緣》魏海敏超越自己的人生與藝術〉，https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/GC7UZ9L6O0

3、分別為：秦慧芬（梅）、梁秀娟（尚）、章遏雲（程）、馬述賢（荀）。

編按：作者觀看場次資訊如下：

《洛神引》、《洛神》：張逸軍、魏海敏、溫宇航演出，場次時間 2022/8/12 19:30

《虞兮夢》、《霸王別姬》：采風樂坊、魏海敏、吳興國演出，場次時間 2022/8/13 19:30

《楊家魂》、《捧印》：台北曲藝團、魏海敏演出，場次時間 2022/8/14 14:30