傳承梅志不減青春──談《在梅邊之緣》的魏海敏專場與流派藝術的傳承
8月
31
2022
在梅邊之緣(魏海敏京劇藝術文教基金會提供/攝影林榮錄)
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蘇恆毅


曾經,臺灣京劇有過流派分呈的時光,不只名家雲集,也有不少優秀的傳承者。至如今大眾所聞聽過的京劇流派,縱非戲迷,所知多是「四大名旦」之一的梅蘭芳開創的梅派京劇。但梅派京劇藝術究竟是如何?實是相當陌生的概念。

《在梅邊之緣》是由臺灣與中國皆負盛名的梅派第三代「大師姐」魏海敏策畫、製作的梅派京劇專場,以《洛神》、《霸王別姬》、《捧印》三齣梅派京劇為主軸,並前引舞蹈、演奏、評書三種不同形式的表演,透過不同的表演藝術進行連結,使觀者能夠從多元的表演形式,逐步進入梅派京劇藝術之中。也因此,王德威談本次專場名有三種含意:是魏海敏與梅派的因緣,也是魏海敏的自謙,更是讓京劇遊走並串聯於各種藝術邊際【1】,直入核心,不難想見魏海敏安排本次專場演出的心情。


從各方緩步走入梅派京劇

三天的演出,在梅派劇目演出前,依次演出舞蹈《洛神引》、演奏《虞兮夢》、評書《楊家魂》,以作為對三天劇目的藝術理解、戲劇氛圍、故事前因等面向的引導,讓京劇能夠從故事與氛圍的層面上,與不同的表演藝術產生連結。固然,對於京劇戲迷而言,梅派京劇並不陌生,但對於這些故事,甚或是對梅派京劇不熟悉的觀者而言,這樣的引導,實也有漸入堂奧之效。

張逸軍身穿黑衣黑紗演出《洛神引》,舞台上投放梅蘭芳的劇照與洛神圖,黑紗舞動若驚鴻,表現出從《洛神賦》到《洛神賦圖》,戲劇、舞蹈,此種「由畫降世」、「戲畫一體」的意義,舞者靈動的身體,在飄渺中帶著力道,實也與京劇《洛神》「靜中見動」的演出特色相呼應。舞蹈演出中,搭配王安祈作的詞、魏海敏的口白,詞文中涵有對洛神之美的讚嘆,亦揣摩京劇《洛神》編創時梅蘭芳與齊如山的心境,在魏海敏的低吟中,不僅是他個人作為演員對《洛神》之美的理解,更產生此世與彼岸,對於前賢們的連結,使其後《洛神》含蓄嫻靜的氛圍,盈滿魏海敏沉穩蘊藉的個人詮釋。


在梅邊之緣(魏海敏京劇藝術文教基金會提供/攝影林榮錄)

采風樂團《虞兮夢》的演奏以代表虞姬的琵琶演奏為中心,先以蒼茫空靈的風格為開端,而後漸次加入打擊樂、笛與胡琴,使演奏在戰爭兩軍對峙的激昂蕭索中,帶著女性哀婉纏綿的感受。演奏過程中又投放落花之景,並化用《虞美人》詩,帶出虞姬的心緒。其後笛與胡琴漸收,留琵琶的激越演奏與清冽的鑼聲,表述楚漢爭霸之中,女性在政治、在情愛中的紛亂心緒,最後急中作結,象徵虞姬自刎。演奏的音樂,抽象地呈現虞姬在楚漢相爭中的內在情感,與京劇《霸王別姬》的具體演出此段故事虛實相錯,形成鑑賞美感上的對照。

台北曲藝團的評書《楊家魂》,以《夜審潘洪》的故事為主軸,揉入《四郎探母‧見娘》佘太君的西皮倒板「一見姣兒淚滿腮」唱段,講述楊家將幾近家破人亡的原因。但此段評書故事,後接的是《捧印》,故事重點在楊家辭朝歸隱之後,為何楊家對朝廷心灰意冷,而在面臨國難時,卻又願意掛帥出征的複雜情緒,《楊家魂》的《夜審潘洪》反而僅能道出潘洪與楊家的私仇,事件既遠,格局亦小,不若以《太君辭朝》為主軸進行改編,並加入《楊門女將‧靈堂》佘太君的西皮倒板「一句話惱得我火燃雙鬢」以降的唱段較符合故事脈絡。

三場演出與後接的三齣京劇的虛實關係,各自呈現三種不同的風貌,也透過不同的藝術形式進入京劇演出,使審美視角更為多元。


「豪華落盡見真淳」的魏海敏梅派京劇演出

在本次的專場演出之前,魏海敏的京劇演出,除非是國光劇團安排傳統劇目,或是在網路上觀看中國的錄影與《中國京劇像音像集萃》(像音像)可看到傳統的梅派戲演出外,多數時候是擔綱國光劇團新編戲的旦角主演。

近年來,魏海敏似乎是有意地復刻過去演出的經典作品,如《金鎖記》(2018、2022)、《快雪時晴》(2019)、《王熙鳳大鬧寧國府》(2020)、《樓蘭女》(2021)等,更參與2021年 TIFA《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》(下簡稱「千」)的演出,探討京劇與其個人,甚至是臺灣政治與家國的關係。

對魏海敏而言,從「小海光」,到拜入梅門,及至與盛蘭國劇團、當代傳奇劇場、國光劇團的合作,是見證並身歷戲曲現代化的過程,同時在近年教學的過程中,回望、並引領新秀演員進入傳統劇目,如2020年與林庭瑜共演《四郎探母》鐵鏡公主一角即是一例。而《千》,或許可以視為魏海敏「看見自己」的一場演出,讓魏海敏不只是活在角色裡面,而是重新看見梅派藝術對自我的生命意義,並且讓「梅派的魏海敏」作為一個個體活在舞台上,這樣的歷程,也恰是魏海敏走在「簡-繁-簡」的臺灣京劇發展的經過。


在梅邊之緣(魏海敏京劇藝術文教基金會提供/攝影林榮錄)

對於觀眾而言,終有部分的人未能參與過去的演出,而僅能從近年的演出看見新編戲曲中的魏海敏。恰好,《千》前後的復刻作品正是其從藝生涯中的代表作品,更是臺灣新編戲曲的重要指標。因此從本此的演出回望,作品的復刻,與《千》的個人連結,對魏海敏來說,是「豪華盡落見真淳」,從新編劇目、回到梅派傳統精髓的演出純粹本心,也同時在說:只有從傳統出發,並且時刻回到傳統,才有可能跨界到各種新編的劇作演出上【2】。對觀眾而言,不僅是接觸到梅派京劇的實質意義,更是看見在卸去繁複的舞台造景後,「梅派的魏海敏」在經過多年的累積之後,這些劇目、這些戲劇人物匯集於魏海敏之身,而她又是如何在乾淨的戲曲舞台上,呈現這些人物的姿態。


三場演出,三場風格

《洛神》在當今,已是稀見老戲,無論是在臺灣、或是中國,演出機會均不若《穆桂英掛帥》、《貴妃醉酒》等熱門戲多。本次演出除了致敬,更多是讓觀眾能夠從不同的角度認識梅派藝術。

故事以曹植與洛水女神之間的情感為中心,訴說雙方的情緣。唱腔以二黃為主,以倒板、散板、原板構築出悠緩深沉的氛圍,情感深厚、卻不明言,所有的含蓄蘊藉、無情卻有情,俱凝集在聲音與顧盼流靦之間。而後洛水相會時,女神降世,唱腔轉為西皮倒板、原板、二六等板式,則顯女神之貴氣端莊。

魏海敏嗓音自然沉墜、不拖泥帶水,情感歛於聲中。舞動洛神帚時,亦是乾淨簡練,洛水女神的空靈與不假造作,正是如此。劇中的留白之美、靈動的身段,是戲、也是畫,恰如在舞蹈《洛神引》中,旁白所說「戲畫一體」,即是此理,且此種虛中見實、內斂含蓄的氛圍,亦與《洛神引》以抽象的舞姿呈現畫作的生動感,形成虛實交錯互見的效果。


在梅邊之緣(魏海敏京劇藝術文教基金會提供/攝影林榮錄)

魏海敏和吳興國共演的《霸王別姬》是臺灣觀眾最熟悉的組合,也因本戲已逾十年未演,自有不少觀眾慕名而來。

吳興國的身手俐落、聲音宏亮依舊,霸王氣勢仍存,無論是與小兵的對手戲、或是與虞姬的感情戲,均處理得細膩。魏海敏的虞姬,雖身穿魚鱗甲,在軍中卻僅是歌姬,然在見到軍心浮動時,依然試圖寬慰項羽,故而此戲看點多集中於尾聲得西皮二六接夜深沉的劍舞一段。

《霸王別姬》雖是梅派戲,卻也有不少不同流派的演員演出致敬,如程派張火丁、張派趙秀君等均演過,此段演出詮釋方向各異,或強調劍舞的武術與內心悲愴的結合,或強調在四面楚歌中的寬慰感,極考驗演員對於角色的理解。而魏海敏的處理下,雙劍雖輕,卻作出了舉輕若重的沉重感,不僅剛柔並濟,同時也表現出了一個歌姬、一個女人在兩軍對峙中的複雜心情,口中勸慰著項羽,但又念及軍心浮動,此種內心的沉重,有家國的悲痛,或許更多的是對心愛之人的勉強寬慰,不忍見其敗亡,因而自刎。當中的細膩,摧折心肝。

《穆桂英掛帥》僅演《捧印》一折,著重在穆桂英是否接帥印出征的心境轉折上。此戲是梅蘭芳最後創作的一齣戲,對於魏海敏來說,應當也是一齣相當沉重的戲。此戲的沉重在何處?當是佘太君對穆桂英說,「年過半百怎言老?老身我九旬已過志不減青春」的訓示。

佘太君對穆桂英的訓示,或也是魏海敏內心的呈現──過去想退出舞台,但看見了梅葆玖的演出,找到了繼續演出的動力,不僅參與各類新編戲的演出,也鑽研梅派藝術,使梅派京劇得以被保存流傳。而劇中從西皮二六的茫然退縮,到散板「難道說我無有為國為民一片忠心」,再到「我不掛帥誰掛帥」,以及「九錘半」演出內心掙扎,而後奮勇向前的身段,穆桂英的心情,恰也正是魏海敏的京劇人生中的轉折。也因為有這些轉折,並且在近年在此回顧京劇與自我的連結,相較於數年前參與的「像音像」的錄製演出,甚或是過去的音樂會唱段表演,本次魏海敏的《捧印》由於疊合了自身的生命重量,而顯得深厚,同時也是傳承梅派京劇的責任的自我宣示。

三種風格的戲,呈現出梅派京劇的不同風格,也表現出魏海敏的藝術創造能量,以及當下的演出心境。這些演出唱作兼重,經典老戲在三夜裡的復刻,也足以銘刻入臺灣戲曲歷史與觀眾心中,這樣的美好,好得讓人害怕是否終將成為絕響。幸得魏海敏也在舞台上宣示著未來還會推出更多的梅派劇目,或許在未來數年,依然能夠見到她在舞台上那既是梅派,也是她自身從生命裡透出的雍容典雅的姿態。

在梅邊之緣(魏海敏京劇藝術文教基金會提供/攝影林榮錄)


梅派,以及在臺灣的京劇流派藝術

魏海敏在三天的謝幕時,不斷提到想要透過演出,讓臺灣的觀眾看見京劇、看見梅派。但臺灣的京劇流派,除了大眾所熟知,且成為文化符碼的梅蘭芳的梅派藝術外,其實尚有風格特色不同的流派藝術。

以旦角流派藝術來說,梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生「四大名旦」的流派藝術,在臺灣均曾有名師教授傳承【3】;除此四大流派外,張(君秋)派與筱(翠花)派亦有學習者。然隨著時光推移,這些前輩演員或早期便轉行影視,或因規劃脫離舞台、或轉為教職,現在在舞台上能看見得知宗特定流派的演員,已是屈指可數,更多的是學某些流派的戲,而未宗特定流派,因此在流派藝術的傳承反顯得寂寥。

這樣的現象,某種層面是讓演員在養成過程中能夠不拘一格,發展個人特色的同時,也拓寬戲路,就長遠來看,有利於演員的生涯發展,也讓劇目的詮釋有更多可能性。相對於當今中國京劇傳承強調流派傳承與模仿,臺灣的京劇傳承因不守於一家,反而顯得更有活力。

但是「流派藝術」與「個人魅力」並不是互斥的存在,如童芷苓、趙燕俠均是從荀派走出個人特色的演員,再更往前說,四大名旦均曾受教於「通天教主」王瑤卿,因此可知,演員個人魅力與特色的塑造其實與流派的形成息息相關。在今日,雖已不存在形成新流派的環境,但依然能夠透過老戲的學習,在向大師致敬地學習流派藝術、精進個人實力的同時,找到屬於自己的戲路與特色,反而能夠在傳統與新變之中,更長久地站在舞台上。

自然,如同魏海敏所說,每個演員都需要有老戲的積累當成養分,才能跨越到不同的層次上。而魏海敏作為臺灣梅派的代表演員,傳承梅派戲,對她而言是致敬,是個人修為養成,是文化的傳承。對於繼起的新秀來說,她也已是大師典範:從傳統走向跨界,卻仍不忘初心地鑽研傳統藝術。而對觀眾而言,梅派、以及許多的流派藝術,雖然在今日顯得陌生,但這些流派藝術在未來會以何種形式保存並且發揚,是值得繼續往前觀看。


註解:

1、王德威〈魏海敏的梅派藝術〉,《在梅邊之緣》節目冊,頁16。

2、如同魏海敏在訪談時表述老戲是「京劇演員的傳統養分。不管什麼流派,起碼身上要有10、20齣你流派的戲在身上,才有可能跨越到另一個層次去。」參見吳岳霖:〈不只是紀念拜師梅派30年:藉《在梅邊之緣》魏海敏超越自己的人生與藝術〉,https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/GC7UZ9L6O0

3、分別為:秦慧芬(梅)、梁秀娟(尚)、章遏雲(程)、馬述賢(荀)。

編按:作者觀看場次資訊如下:

《洛神引》、《洛神》:張逸軍、魏海敏、溫宇航演出,場次時間 2022/8/12 19:30

《虞兮夢》、《霸王別姬》:采風樂坊、魏海敏、吳興國演出,場次時間 2022/8/13 19:30

《楊家魂》、《捧印》:台北曲藝團、魏海敏演出,場次時間 2022/8/14 14:30

《在梅邊之緣》

演出|魏海敏、吳興國、采風樂坊
時間|2022/8/12 19:30《洛神引》、《洛神》;2022/8/13 19:30《虞兮夢》、《霸王別姬》;2022/8/14 14:30《楊家魂》、《捧印》
地點|臺北表演藝術中心大劇院

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