雖然布拉瑞揚在謝幕時，說，因為下雨，演出從戶外搬進室內，為了怕大家無聊，所以先叫舞者出來唱歌。說得好像一切都是隨興所至。可是端看布幕完全拉開，觀眾視線直觸濛著雨的樹木和草地，以及舞者牽手繞圓，唱〈我們都是一家人〉，卻怎樣就是不唱出「一家人」三個字，而是把歌詞改成「從前的時候還是從前的時候，現在的時候還是現在的時候」，布拉對於原住民的集體性如何在劇場裡轉化為一種場所精神，其實異常敏感，軟中帶硬。

翻讀黃國超論文《製造「原」聲：台灣山地歌曲的政治、經濟與美學再現（1930-1979）》 （2010），讀到撒古流告訴論文作者：「快樂的唱悲歌，是原住民『很高竿』的地方。」我以為，這句話就是這支舞作的核心了。《無，或就以沉醉為名》讓你笑，卻也不時讓你感到心裡酸酸的，內裡是中和了兩者的苦。於是，當我們看到兩位歌者，Senayan賴秀珍與Ivi卓秋琴接續吟唱，同時受到男舞者搬弄、抓扯、搔癢、控制肢體，她們像是身處遊戲之中的笑聲，不時中斷的曲詞，乃至開始後不久其中一名舞者培根的雞爪舞（我亂取的），更像是文化斷裂的泣噎。

至於三位歌者之中，最年輕的大姐Muagai柯梅英則以靜制動，坐在遠方草蓆，男舞者一聽見她的聲音便靜止下來。遠古的召喚，尋根的路標。尋根是找路的過程。接著，男舞者一個接一個爬著吟唱，一個又一個加入，逐漸形成群體，無論用腳或以手代腳，不管如何就是要踏地，踏地。獸的身體造型是找路的姿勢，因為總會遇上各種跋涉艱難的路，就是沒有舖了柏油的，平坦的路。歌者在外圈吟唱，給予勇氣與指引。

一部分觀眾坐在台上，觀眾與表演者的邊線是凱道上的彩繪石頭，但這不是分隔的邊界，而是他我相遇的節點，異族相疊的傳統領域；從一開始歌者走入觀眾席分享小米酒，再到後來兩名男舞者跑過界，在好幾位觀眾面前嚇他們，舞者一靠近，便顯露了妝得更黑，泥沙沖刷痕跡的肉身，那是無法撤銷的痛，永遠不癒的傷。

因而，我不同意趙綺芳〈局外人評《無、或就以沈醉為名》〉這段評論：「假如我們同意現代的核心價值之一是自由，或許應該回過頭來反思：自由是否非得透過個體追求自我表現才能實踐？還是也可以藉著做出選擇、甚至執著於集體的形式來表明。」誠然，布拉返回台東後的舞作，我僅親睹《漂亮漂亮》與此作，可是究其編舞，我以為並沒有放棄「集體」，其中一個較為整體的因素，容我自我引用〈「我們」的身體是什麼？《橋下那個跳舞》〉中的一段：

新世紀的原住民劇場風貌......除了舊一個世紀「認同」的核心意識及文化復振的使命感以外，「身體」的美學課題也多面展開，其中一個簡單的指向是「群體性」不再是舞台上的主要排列，取而代之的是讓個體在群體中的發聲，以及個體能動與群體凝聚之間的張力。

在布拉的舞作，同樣反映了這一點。他不再透過我們過往在原舞者作品常見的，牽手、圍圓、齊唱，但繞圓的場面調度仍然清晰可見，也不拘泥於非得時時刻刻讓所有舞者一起牽手圍圓，而是以兩兩一組，以一個加入一個等各種形式交錯運用，講的其實還是「集體」。我也對趙提到的「部落的傳統形式崇尚的是另一套舞蹈哲學：他們以集體的力量降低個人的負擔、遮蓋弱者的不足、平衡強弱的差異」這組集體／個體－強／弱的說法持有疑義，部落的集體約莫也是一種共同體的哲學，諸個體要形成一個集體，本來就各有各要肩負的責任與承諾，本質上是去強弱而非區分強弱，也就不會有平衡差異之舉。現實上來說，更根本的是如何在一起？如何一起前進？

所以，從《漂亮》到《沉醉》的課題是，從舞作反映出的編舞家心靈，目前仍處於「辨識斷裂之處」，就文化深度與身體語彙的建構，依然還在初步探索的階段，這是《沉醉》力有未逮之處，但也是它之所以煥發坦率、令人情動的力量。因為編舞家正如此深刻地面對他的「真實處境」，沉著「道德的重量」。如果編舞者與舞者無法面對「真實處境」，「抵抗」的位置與力量又從何而來？