紀慧玲（2020年度駐站評論人）

賴聲川（1954-）應是台灣當代劇場編導中，最頻繁處理兩岸議題的創作者。在表坊舞台劇作品列表裡，至少《暗戀桃花源》（1986）、《這一夜，誰來說相聲？》（1989）、《回頭是彼岸》（1989）、《我和我和他和他》（1998）、《千禧夜，我們說相聲》（2000）、《寶島一村》（2008）直接處理了兩岸政治，或以台灣、大陸為兩造對照敘事背景。如果再加上觸及中國歷史、地理脈絡或人物情感，從創團首作《那一夜，我們說相聲》（1985）始，賴聲川懷抱的人文關懷，強烈地「以『中國』作為當代（台灣）問題的思索」的創作脈絡，幾未停卻，十分清晰可辨。【1】九零年代的台灣，面對「解嚴後」、「後冷戰」情勢，政治社會依舊紛亂，新舊價值觀──尤其是政治與自我認同──衝撞，三十一年前的解嚴後兩年，表坊推出《這一夜，誰來說相聲？》（以下簡稱《這一夜》）直接討論了兩岸離合分治、省親逃難、共組「新國家」的議題，誠如賴聲川直陳，在「開放的刀口上，九零年代的創造力曾經如此旺盛、凶猛」【2】，呼應了節目單上的一句話：當年藝術與政治是那麼的近。【3】

這個「政治」，當然不是台灣內部社會與國家治理的政治，而是兩岸政治。換言之，在解嚴初期，即令台灣作為主體意識，尋求獨立於對岸中國的新國家主體認同的想像已經甚囂塵上，但一衣帶水的「中國」、「中華」國家整體概念仍是主流問題意識，《這一夜》緊扣著剛破冰的兩岸關係，回望分隔四十年一夕接觸的種種情態，以兩位老百姓，一來自中國，一生活於台灣，侃侃而談辛酸與心願，直白辛辣，嘲諷哀傷複調共譜，三十一年前創下口碑，台灣加海外觀賞人次達十萬左右，錄音帶白金銷售紀錄更追加聽眾數量。但沒想過的是，《這一夜》居然沒在台灣重演過。而更讓人好奇的，三十一年後的今天，它重回台灣舞台了，滿座觀眾似乎回應了當年熱情與擁戴，看起來中生代居多的觀眾群相，猜測不少人為重溫舊夢而來，也有不少人忙著對友人解說版本異同，顯然有些人是慕名或被推薦而來。笑聲依舊熱烈，新擔綱的朱德剛、樊光耀表現不輸當年李立群、金士傑，而就在其中一幕，〈大同之家〉段落兩人爭執新國家國號、國旗，幾乎翻臉的一刻，原版第三人「鄭傳」被問到「你站在哪邊」，回答「我中立」，到如今，只見李辰翔（飾鄭傳）穿著一身綠，靜靜站在朱德剛、樊光耀身後，沈默，微笑不語──此時，觀眾爆出整場最大聲量的笑聲。不管你我做何解釋，但這個小小修正，大家心知肚明，以民進黨凝聚的新的國家主體認同，已經在兩岸議題上產生根本影響，未來如何演變雖未知，但〈大同之家〉的寓言性恐怕已無法成為《這一夜》最深的叩問。

兩岸議題成為歷史

於是，重新觀看《這一夜》不禁讓人深思，如此貼近政治現實的一齣戲，重回舞台、並且獲得觀眾滿載捧場，它的魅力與意義何在？

賴聲川並非不明瞭時空變異，雖然他說著，「想想當年我們在思考什麼，這些問題今天又有何不同？」【4】但他依舊面對了部份現實，在不給予新的答案，也幾乎照原版演出（刪除了最後一段〈盜墓記〉）之下，他加了上述神來一幕，並且從一開場即多次透過演出傳達，現在是民國七十八年（原版沒有），而且直接把吳伯雄、林洋港等政治名人名字填入劇情，顯然有意引導觀眾「回」到當年時空。這一不斷推遠的舉動，改變了觀眾身處當下的敏覺性，彷彿一再辨識確認，將時間倒帶，既忽悠了兩岸如今的政治現實，也把戲裡從頭到尾不斷談論的兩岸人事、議題，拖曳到那個年代發生的久遠情節。於是，尖銳的對立、或悲憫的返鄉探親，大可理解為「上一代」的故事──對四十歲以下的觀眾來說更是如此，這類歷史敘事大概是老生常談。說故事的懷舊氛圍或嘲弄兩岸共同文化的捧與哏，不再那麼讓人心驚膽跳，而是真真切切成為相聲段落「包袱」本身，不再是兩岸糾結，當年不敢面對的「政治包袱」。許多當年名句，如大陸來的白壇（樊光耀飾，寓意兩岸「白談」）批評蔣介石從中國帶走黃金，在台灣生活的嚴歸（朱德剛飾）回答「誰出門不帶點零錢？」，或朱德剛描述眷村居住型態，東北邊的住戶「九戶成了三戶」，意指早年台灣地理課本介紹中國東北九省，在共產黨建國後，合併為東三省，樊光耀因而嘲笑「你們的地理已經變成歷史」，這些老觀（聽）眾念念不忘的台詞，如今是否具有同樣「笑力」，恐怕也言人人殊。

兩岸這個名詞，如同戲裡諷刺「反攻大陸是名詞，不是動詞」，蘊含的能動性已非昔日單純彼我關係。如今國際地緣政治與全球經貿戰備形成的多重競爭，加上台灣主體認識從大陸地緣轉向海洋出發，台灣與中國關係已非「兩岸」足以涵蓋，新的認識論與認同感足以影響觀眾對《這一夜》內容的評價。但，當這一切被當作「歷史」解讀，儘管它也只是某些面向與角度的切片，無干涉今日認同，進步的觀眾可以取捨，正如進步的政治依舊可容許台灣認同或中國認同。

歷史段子成為傳統

當《這一夜》內容已是「上一代」的歷史情結或認同糾葛，這一袋袋裝在相聲「包袱」裡的歷史故事，卻因其精練瞿鑠，成就了百聽不厭的語言藝術。《這一夜》雖延續1985年《那一夜，我們說相聲》而來，經過多年合作默契與操練，賴聲川領導的表坊班底集體即興創作能力顯然更圓熟。依舊是華都西餐廳場景，而且扣著兩岸議題，所編排出來的五個段子，幾無廢篇廢言，觀眾可以被語言嘲弄逗得哈哈大笑，或者，被表演者豐富的肢體語言吸引，比起前一夜，《這一夜》說學逗唱更精實。不得不說朱德剛、樊光耀比起前輩更有可看性，或許因為兩人都是拜師習藝的相聲專家，而他們的相聲啟蒙或許就來自三十多年前轟動一時，將相聲名氣重新召回觀眾心中的《那一夜》、《這一夜》。

對賴聲川而言，他曾說，他做的是「相聲劇」不是「相聲」，汪俊彥分析表坊「相聲劇」系列，認為賴聲川無意繼承傳統，或說，關於傳統的斷裂與不連續性，正如賴聲川在作品裡不斷透露的，對於「中國」這個國族或個人身份的「不穩定性」的質疑與反省。【5】換句話說，賴聲川做相聲系列，可以視同與相聲傳統脫勾。傳統相聲多由孤立段子組成，不太指向任何明確人事物，它是大眾娛樂，無法與今天脫口秀(talk show)與時並進的嘲諷能力相比。但，至少，在《這一夜》裡，這些長篇，運用了說學逗唱，行話技巧「灌（貫）口」、「怯口」，填成了一袋又一袋豐飽的「包袱」。並且，每個段子到最後「抖包袱」時，總有意想不到的亮點，比如〈四郎探親〉又演又唱的，最終把「笑」變成了「悲」，只因為「悲到底就是美了」。又如〈語言的藝術〉，把政治口號變形為演講醜態，最後，「匪諜就在你身邊」更是成了凹凸鏡的可笑動作。

這些嘲諷描述對象曾是歷史事實的一部份，儘管歷史隱喻已不再，但藝術化加工後，段子本身成了具有再演出價值，當它們被繼承、重演後，幾乎已可視為孤立的段子。如此來看，宣稱不做傳統相聲的賴聲川，其實已讓相聲劇系列成立了某種「新相聲」傳統。當《這一夜》的文本內容被定位為歷史後，更進一步來看，這些歷史段子，不正與日俱進地，一步步成為傳統。

空缺的是什麼？

泡了一晚《這一夜》笑話，離開文本，印象深刻的是表演者豐富的表演能力，儘管朱德剛、樊光耀面對前輩，一再謙虛地退居創造者角色之後，宣傳上，前輩的影像也仍舉足輕重。但仍要說，兩人絕對可以撐得起《這一夜》的語言與表演含量，包括人物造型與心理刻畫，都更接近相聲表演家質性。新造的舞台與服裝造型，也更勝當年首演。舞台上邀請部分觀眾上台充當餐廳賓客，即席互動也增加了場面趣味。這一場語言的表演，魅力充滿，唯一空缺的，是偶而想起，從民國七十八年迄今，這三十餘年的光陰，我們缺了什麼嗎？如果是2020年的這一夜，有新的「政治與藝術如此接近」嗎？

回神後，有了一個小小回答。我們沒有停止往前，但我們確實不比當年「凶猛」。中產階級的拘謹讓我們謹言慎行，過於穩定的認同讓我們彼此取暖。而最近的十年，表坊不在，某個空白，就這麼停在2011年，再沒有傳統可說、可述，可被重新發現。

註釋

1、「以『中國』作為當代（台灣）問題的思索」出自汪俊彥文章語句，原論文為〈翻譯中國──賴聲川的相聲劇〉，《中外文學》第43卷第3期，2014年9月，頁77-106

2、賴聲川談《這一夜，誰來說相聲?》（下集），網址：https://www.youtube.com/watch?v=hPv0lhArF0Y（觀看時間2020/9/16）。

3、見2020《這一夜，誰來說相聲？》節目單「關於今晚的演出」。

4、同註釋2。

5、同註釋1。