虛實寫意的黑白美學《驚園》
1月
03
2019
驚園(國家兩廳院提供/攝影Madeline Ludwig-Leone)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1068次瀏覽
武文堯(專案評論人)

由台灣衛武營國家藝術文化中心、美國林肯中心藝術節、斯波萊多藝術節和新加坡國際藝術節共同製作的歌劇《驚園》,終於在首演的三年後(2015年首演於美國),第一次與台灣觀眾見面。這齣由黃若作曲,馬文導演的前衛歌劇,充斥著東方的美學概念,以「歌劇」這一西方音樂形式呈現。由此可知,此歌劇不只是一跨國共製,更是中西合璧、大膽創新的嘗試。中文歌劇、或是以歌劇呈現中國元素、故事,並不是件新鮮事。從十九世紀義大利作曲家普契尼(G.Puccini,1858–1924)廣為人知的歌劇《杜蘭朵》(Turandot)開始,就可算是東方風格(Orientalisme)在歌劇中一次明顯的體現。2006年作曲家譚盾創作的歌劇《秦始皇》(2006首演於紐約大都會歌劇院)、2016年舊金山歌劇院製作的歌劇《紅樓夢》(盛宗亮作曲、賴聲川導演)等,都曾引起世界樂壇的關注與討論,《驚園》一劇卻與上述的幾部歌劇在本質上不盡相同,它是一次具有實驗性質的嘗試、回歸到藝術層面的跨界,並以一名無名女子的設定,投射到東、西方的文化中。

一位慢慢追尋自己樂園的女子,可以是崑曲藝術中最具代表性的角色杜麗娘,也可以是聖經故事《失樂園》(Paradise Lost)中的夏娃,前者是明代劇作家湯顯祖筆下《牡丹亭》中的主角,後者則是基督文化中人類起源的胚胎,導演馬文故意讓這名女子不受名字、地域的設限,而讓觀者有著自行聯想的空間。這位沒有姓名的女主角,由大陸崑曲演員錢熠擔任,她雖專精於傳統戲曲的演唱,卻十分熟稔現代音樂的語法,因為她曾經多次參與了這類型中西融合的跨界演出。《驚園》並不以傳統崑曲的唱腔演唱,但卻無處不充滿著崑曲的元素,雖是簡單的幾句口白,卻是高度藝術化、轉化成音樂語法後的表現。黃若的音樂顯然抓住了崑曲「寫意」多於「寫實」的特質,崑曲的元素成為了全劇最主要的一個動機(motif),經過發展、變化,甚至假聲男高音以西方聲樂的唱法加入,使得戲曲的成分被分散、淡化,卻又無處不在。作為大陸現在最知名、炙手可熱的作曲家之一,黃若是備受矚目的。與其他過於商業化的前輩華人作曲家相比,黃若現在開始進入了創作的成熟期,在每一部作品中都仍以「嚴肅音樂」的角度出發,做出了藝術上的創新、激盪,而不會為了討好聽眾而讓作品流於表面。《驚園》是相當好的一例。

以無調性(Atonality)手法譜成的《驚園》,採用了小巧的管弦樂團編制(加上國樂器),在配器上也朝著精緻、靈動的性質發揮,雖是歌劇,音樂卻始終不慍不火地襯托著舞台,儘管只是簡單的長音,固定音型不斷反覆,但在聲響上卻做出了細緻微妙的效果。尤其打擊樂器突然地加入常是畫龍點睛的,加上國樂器簡單的幾個撥奏,成功地營造出悠遠、古樸的意境。假聲男高音、男高音、男中音與男低音的加入,分散在舞台四周對唱,具現出宛如巴洛克初期歌劇的特色。這四位歌者的加入,就好像早期歌劇中常使用的合唱隊一般,既不喧賓奪主,又配合著音樂有所發展。通過黃若現代的音樂寫作,讓崑曲唱腔與聲樂彼此交融。古老的故事與前衛的音樂聲響彼此碰撞,呈現了時空上的一種交錯。東方藝術中常出現的「留白」,更成為了此歌劇中相當重要的一部份。

東方藝術是以「寫意」為主,傳統戲曲的一桌二椅、水墨畫的黑白渲暈、文言文古詩寥寥數語卻意味深長,「留白」往往產生更多的色彩,欲言又止,無聲勝有聲,因此《驚園》的舞台可說是相當「極簡」,除了背景投影與燈光變換外,由剪紙構成的花園背景,應是全劇最「複雜」的道具了。由數位黑衣人協助展開的剪紙,輕輕拉開變成了花草樹木。剪紙本身就是我國傳統文化相當重要的一項藝術,從空而降的一株空枝,更成了不可言喻的意象表達。整齣歌劇就是以黑白為基調逐漸擴展,隨著劇情需要漸漸加入了暖色調,最終又回到了開頭的「無色」,剪紙也被收闔,頭尾呼應,似乎「驚園」就像南柯一夢,虛實交錯,交由觀者自行揣摩。

歌劇《驚園》的高度藝術性,造成了一定程度的曲高和寡,此劇雖是以中文演唱,然而語言在這裡幾乎成了裝飾性質,沒有過多的意義。咬文嚼字、文謅謅的歌詞,很難讓聽者有所共鳴,但總的來說,這樣古今相應、中西相融、虛實相接的歌劇,是相當好的一次實驗。離開伊甸園,尋找自己的花園,正也是現代人的宿命與課題,這也是《驚園》在首演後就獲得觀眾讚譽的重要原因。

《驚園》

演出|簡文彬、黃若、錢熠與國家交響樂團(NSO)
時間|2018/12/15 14:30
地點|台北國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這已不是傳統戲曲現代化的問題,而是創作團隊能量充沛,不為傳統所限,積極地意圖整合中西文化,開創一種新文類的可能。(杜秀娟)
12月
24
2018
《相看儼然》作為文學改編成戲曲的作品成熟度頗高,透過戲劇語言講述文學情懷,不同劇種同台融合、共敘故事相輔相成,但未有突破原著力度之觀點是較為可惜之處。
5月
27
2024
短短的兩個小時,戲劇情節含括了友情(年兄弟)、愛情、姑嫂情與母子情,集喜、趣、悲、憐之情緣際遇於其中,甚具戲劇性與可看性
5月
21
2024
儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。
5月
15
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。
5月
07
2024
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024
《乩身》作為文學改編的創作,文本結構完整、導演手法流暢、演員表演稱職,搭配明華園見長的舞台技術,不失為成功「跨界」的作品、也吸引到許多未曾接觸歌仔戲的族群走進劇場。但對於作為現今歌仔戲領導品牌之一的明華園,我們應能更進一步期待在跨界演出時,對於題旨文本闡述的深切性,對於歌仔戲主體性的覺察與堅持,讓歌仔戲的表演內涵做為繼續擦亮明華園招牌的最強後盾。
5月
03
2024