由台灣衛武營國家藝術文化中心、美國林肯中心藝術節、斯波萊多藝術節和新加坡國際藝術節共同製作的歌劇《驚園》，終於在首演的三年後（2015年首演於美國），第一次與台灣觀眾見面。這齣由黃若作曲，馬文導演的前衛歌劇，充斥著東方的美學概念，以「歌劇」這一西方音樂形式呈現。由此可知，此歌劇不只是一跨國共製，更是中西合璧、大膽創新的嘗試。中文歌劇、或是以歌劇呈現中國元素、故事，並不是件新鮮事。從十九世紀義大利作曲家普契尼（G.Puccini，1858–1924）廣為人知的歌劇《杜蘭朵》（Turandot）開始，就可算是東方風格（Orientalisme）在歌劇中一次明顯的體現。2006年作曲家譚盾創作的歌劇《秦始皇》（2006首演於紐約大都會歌劇院）、2016年舊金山歌劇院製作的歌劇《紅樓夢》（盛宗亮作曲、賴聲川導演）等，都曾引起世界樂壇的關注與討論，《驚園》一劇卻與上述的幾部歌劇在本質上不盡相同，它是一次具有實驗性質的嘗試、回歸到藝術層面的跨界，並以一名無名女子的設定，投射到東、西方的文化中。
一位慢慢追尋自己樂園的女子，可以是崑曲藝術中最具代表性的角色杜麗娘，也可以是聖經故事《失樂園》（Paradise Lost）中的夏娃，前者是明代劇作家湯顯祖筆下《牡丹亭》中的主角，後者則是基督文化中人類起源的胚胎，導演馬文故意讓這名女子不受名字、地域的設限，而讓觀者有著自行聯想的空間。這位沒有姓名的女主角，由大陸崑曲演員錢熠擔任，她雖專精於傳統戲曲的演唱，卻十分熟稔現代音樂的語法，因為她曾經多次參與了這類型中西融合的跨界演出。《驚園》並不以傳統崑曲的唱腔演唱，但卻無處不充滿著崑曲的元素，雖是簡單的幾句口白，卻是高度藝術化、轉化成音樂語法後的表現。黃若的音樂顯然抓住了崑曲「寫意」多於「寫實」的特質，崑曲的元素成為了全劇最主要的一個動機（motif），經過發展、變化，甚至假聲男高音以西方聲樂的唱法加入，使得戲曲的成分被分散、淡化，卻又無處不在。作為大陸現在最知名、炙手可熱的作曲家之一，黃若是備受矚目的。與其他過於商業化的前輩華人作曲家相比，黃若現在開始進入了創作的成熟期，在每一部作品中都仍以「嚴肅音樂」的角度出發，做出了藝術上的創新、激盪，而不會為了討好聽眾而讓作品流於表面。《驚園》是相當好的一例。
以無調性（Atonality）手法譜成的《驚園》，採用了小巧的管弦樂團編制（加上國樂器），在配器上也朝著精緻、靈動的性質發揮，雖是歌劇，音樂卻始終不慍不火地襯托著舞台，儘管只是簡單的長音，固定音型不斷反覆，但在聲響上卻做出了細緻微妙的效果。尤其打擊樂器突然地加入常是畫龍點睛的，加上國樂器簡單的幾個撥奏，成功地營造出悠遠、古樸的意境。假聲男高音、男高音、男中音與男低音的加入，分散在舞台四周對唱，具現出宛如巴洛克初期歌劇的特色。這四位歌者的加入，就好像早期歌劇中常使用的合唱隊一般，既不喧賓奪主，又配合著音樂有所發展。通過黃若現代的音樂寫作，讓崑曲唱腔與聲樂彼此交融。古老的故事與前衛的音樂聲響彼此碰撞，呈現了時空上的一種交錯。東方藝術中常出現的「留白」，更成為了此歌劇中相當重要的一部份。
東方藝術是以「寫意」為主，傳統戲曲的一桌二椅、水墨畫的黑白渲暈、文言文古詩寥寥數語卻意味深長，「留白」往往產生更多的色彩，欲言又止，無聲勝有聲，因此《驚園》的舞台可說是相當「極簡」，除了背景投影與燈光變換外，由剪紙構成的花園背景，應是全劇最「複雜」的道具了。由數位黑衣人協助展開的剪紙，輕輕拉開變成了花草樹木。剪紙本身就是我國傳統文化相當重要的一項藝術，從空而降的一株空枝，更成了不可言喻的意象表達。整齣歌劇就是以黑白為基調逐漸擴展，隨著劇情需要漸漸加入了暖色調，最終又回到了開頭的「無色」，剪紙也被收闔，頭尾呼應，似乎「驚園」就像南柯一夢，虛實交錯，交由觀者自行揣摩。
歌劇《驚園》的高度藝術性，造成了一定程度的曲高和寡，此劇雖是以中文演唱，然而語言在這裡幾乎成了裝飾性質，沒有過多的意義。咬文嚼字、文謅謅的歌詞，很難讓聽者有所共鳴，但總的來說，這樣古今相應、中西相融、虛實相接的歌劇，是相當好的一次實驗。離開伊甸園，尋找自己的花園，正也是現代人的宿命與課題，這也是《驚園》在首演後就獲得觀眾讚譽的重要原因。
《驚園》
演出｜簡文彬、黃若、錢熠與國家交響樂團（NSO）
時間｜2018/12/15 14:30
地點｜台北國家戲劇院
