很久以前，當台南親族長輩過世在移棺出殯當日，往往會請來「牽亡歌陣」，在法師主持下演出帶領亡魂前往極樂世界的舞蹈儀式。舞者通常年輕，有時見到她在幕後化妝，打點衣著；當她旋轉舞動，職業化的俐落與身段，整個形體在灼熱陽光下顯得光彩斑斕，時而陷入香火煙霧與粉塵當中；誦經聲迴盪空中，使人心神晃樣的反覆樂曲，一切的聲光物質顯得迷濛，氛圍眩惑，深深地印入我的年少記憶。

每當有人過世，這個畫面偶而被喚起，至於壞鞋子舞蹈劇場的《渺生》在我眼中也不能不說沒有，但很難說是來自舞蹈本身，因為展演文宣——當代文化場域的強項——往往主控了我們體會作品與解讀意義的參照系，是它作為一種論述起了規範作用。從2016年《彩虹的盡頭》到《渺生》，我們便看到了一種發展中的舞碼是對「牽亡歌陣」的引用與詮釋。根據編舞家林宜瑾的說法，該舞蹈緣起於六甲廟口的乩童，所謂親下地府的酬神儀式：乩童手持劍與令旗，旁邊的人跟著前者，唱著跟牽亡一樣的路關，姿態像是搖旗，身體給出向前行進的動勢，想像著自己身歷其境在這樣一條通道上。當然，藝術很難說是要把我們帶回到它引用的出處，以及這個出處所在的時空脈絡，如同《渺生》之於「牽亡歌陣」很難說是要回到喪禮儀式。

首先，我們看到數根條狀燈管，呈線性幾何，排列是不定形的線段與碎形，起初是懸吊在舞台上，開演後升高，懸掛空中。一位舞者在黑暗中現身，舞動，另一位緊緊隱身在她背後，隨之起舞，微妙的光照使他身形模糊，彷彿附身的幽靈。這是迷人的時段，彼此交相輝映，是舞靈，也是靈舞。《渺生》在此強調舞的螺旋，但螺旋本意是將旋轉變為直線運動、將力矩變換為直線力，而它不是；這是雙手垂放，以立姿為軸心的基本範式，左右旋轉的擺盪，不是螺旋，而比較是迴轉，或隱含佛道教的迴向力。於是，這裡有三個觀察：一、引用民俗信仰，營造認同，不應是評判《渺生》的判準，也不會因有認同成份或在地性就表示它能孕育舞蹈的詩學與內涵。事情沒那麼簡單，因為藝術從來就不簡單，正如《渺生》不是對「牽亡歌陣」的複製，也不可能，而是提取它的舞蹈符碼與轉譯，並進行走位的各種變化式。二、是線，關鍵意象的所在，讓我們回到兩人附身的此刻，看到線的動能，或稱力線；它成形於身體的擺蕩之中，構成區塊性的動源。隨後，這個動源因背後舞者的現身，兩者分離。這時，力線開始分岔、各自獨立與自主變化，成了完整意義的雙人舞，直到再次相遇，但不是回到附身，而是對等、彼此互為個體的交纏。這是兩條線的交纏，對話關係卻顯得有些不清，也就是說，兩位舞者在互動對舞時肢體略顯阻滯，使敘事內容顯得有些模糊——尤其是對照到空中的燈管，幾何的線性，是線段的硬邊與碎形，跟上述組成怎樣的涵義成了疑問。雖然我們從節目單可得知《渺生》是指向乩身的靈與中介狀態，像是從凡俗中打開異度空間，進入通道的儀式；然而，這些畢竟是屬於字面上的陳述，不是說了就算，也不是能像宗教那樣信了就行，我們得看它能否對應到舞蹈藝術的肢體能指（signifier）。

能否對應是不容易的課題，但相對於「牽亡歌陣」的生死靈光，《渺生》有什麼是屬於它自身的靈光？難道是依賴曾經歷這種儀式的人，《渺生》就會有靈光？其實，靈光在它那裡不是真的，只因它是聯想性的，不是來自現場的顯現，只能算是靈光的返照而已——包括沒經驗過的人，只憑藉知識、文字資訊來附會所看到的。在班雅明（Walter Benjamin）那裡，靈光，是奠基於祭典，至少有三個涵義：「特殊的時空網路」，根植於「此時此地」的唯一存在，以及「遠物的獨一顯現，雖遠猶近」。要注意的是，「雖遠猶近」的東西不是記憶或任何事物的再現，而是來自遠處的某物之顯現。換句話，是顯現，不是再現，不單是一字之差，更是模式有差。不能錯把民俗「牽亡歌陣」視為《渺生》所再現的，更不是因為對它的引用與參照而使後者有靈光，充滿意義，甚至得到意義的正當性，以為再現或指涉文化的在地性便等於它的最高意義。不是這樣，但我們可藉由它來評判《渺生》。首先，「牽亡歌陣」屬於喪葬的祭典，是功能性的，也幾乎是規格化的舞蹈，不需要作者申明藝術創作的所有權。再者，「牽亡歌陣」是職業化的操作、約定俗成的演出與例行公事，但這一切無礙於靈光因參與者的到場而顯現，因為它的機制不在於藝術性與否、有無語言的創發性，而在於儀式當下在人身上能否啟開的時空脈絡。《渺生》則不是這樣，它不是為了喪禮，而是為了藝術自身而演出，場所是國家戲劇院的實驗劇場，那麼，要問它有什麼靈光，便等於問它自身作為藝術會是怎樣的祭典？

《渺生》在節目單上的英文標題是An eternity before and after，永恆之前與後，容許各種解讀的弦外之音，最簡樸的猜想是：有限的肉體生命，永恆是在它之前與後。相較於「牽亡歌陣」的民間信仰，若要推論《渺生》有祭典成份，舞作幾乎是在沒有神的庇佑下進行的。那要祭拜誰？除了人，還會有誰！但祭拜若沒預設某個彼界，有個「之外」的世界，是超越物質、眼前所見的某個存在，否則我們何須祭拜呢！若說《渺生》有它的靈光，至少須要一套屬於人自身、甚至是肉身的形上學。這是要把民俗信仰給去神化、去圖騰再現，世俗化為物質論，一種肉身形上學的物質論，像是量子、能量的宇宙論——甚至是靈／靈動的另一種說法？若是這樣，《渺生》整個舞作呈現的場景或許可被看作是所謂的「通道」，一個借自民俗信仰的說法。然而，這個通道不知從何而來，也不知就此何去，因為這裡既沒有神鬼、天界地府的設定，也沒有點出通道跟什麼空間有關聯。幸好也是這樣，《渺生》沒有圖像再現與道統言說的設置，否則難免掉入難以究明事理的傳統信仰、禮儀道統與僵化的意識形態，甚至是漢語民俗中潛藏的帝制思想及其階級制度。

「通道」正是《渺生》的空間意象，絕不會只是顧名思義的通道，所謂的肉身形上學也絕不可能是純理念的產物，因為無論它是否需要神話的支援，都是必須在普遍生命的治理體系得到解釋與表述。借用高更（Paul Gauguin）一張畫作的標題：「我們從哪裡來？我們是什麼？我們又往何處去？」在這方面，《渺生》從信仰圖象走出的轉化是未完成的，值得期待後續的發展。它理應不是玄學、神說之類的套用，而是揭示某種治理體系、運作生死的形上機器。它無法單憑劇情、配樂與文字說明，還須要舞蹈作為某種尚待發明的祭典，並在聚集人們的見證下完備它的寓言與敘事體。