「慾」罷不能《游泳池(沒水)》
9月
18
2014
游泳池(沒水)(台南人劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1670次瀏覽
陳志豪(國立中正大學中國文學研究所學生)

我們存在的世界,眾聲喧嘩。

在喧囂紛亂的境域,內心的自我意識和語言表達錯綜複雜,人們述說故事的方式亦變得不再循規蹈矩。《游泳池(沒水)》透過四人之口,分別闡述一個關於人性慾望的故事,當慾望被壓抑得濺出了嫉妒、自卑、怯懦、怨懟等濃郁的黑暗,我們即便知曉何謂是非,卻無法確保自己不被其所誘惑。人,何其地脆弱啊!

一群大學時期交情甚篤的年輕藝術家,因「他」利用成員愛滋疾病的聳動性進行了藝術創作,針孔、照片、繃帶等成為展覽的作品,一舉成名。眾人的不恥,卻無法蓋過心中的羨慕與自卑。在日夜輪流照顧另一癌症朋友的生活折騰下,直到火葬的那一刻,方才解脫。朋友雙雙離世,死亡漸漸讓他們自覺無能為力,「死亡太龐大,而我們很渺小,我們什麼都不是。」他們痛恨「他」的置身事外,最不起眼的一員竟然成為知名的藝術家,即便不恥卻只能妥協,或藉由毒品酒精逃避塵世。遠方捎來的參訪的邀請,盛名的「他」正期待一次敘舊,讓他能夠和這群好友在其私人游泳池無拘無束的裸泳。炫耀還是真心邀約,眾人靜觀其變。但當游泳池的水在好無預警下被抽乾,「他」意外墜落。一個被毀滅撕裂的生命,正好刺激著他們壓抑許久的原始慾望。唾棄、鄙視、竊喜、幸災樂禍,甚至開始面臨慾望的催促與掙扎,他們曾經不恥的機會,正眼睜睜地擺在面前。於是,他們無法自拔地利用「他」的傷殘製造出所謂的藝術契機。在雙方互相利用和面具被揭露的當下,眾人終歸回到血淋淋現實,然而迎來的卻是生命意外地平靜……。

舞台上四位演員各自扮演著說書人的角色,從頭訴說他們與「他」的故事。空曠黝黑的鏡面舞台,背景是個凹陷的四方塊,在一旁的梯子襯托下不禁讓人聯想到是個游泳池,但卻是巧妙地從人俯瞰的視角去觀看一切。節奏口技,刻意重複的對白,響亮的聲色、具符號性的肢體動作等,皆作為演員們豐富舞台和詮釋角色的利器。燈光的變換堪稱一絕,無論是深夜的泳池或迷幻的別墅,燈光的色調和氛圍都相當到位。背景凹陷的窟窿彷彿引領觀眾窺見人性深邃的複雜慾望和黑暗面,簡潔的舞台上勢必需要依靠演員的深度解放與情緒爆發來填滿。一幕,當無名的四位一體,透過毒品的刺激下產生了象徵人類原始慾望解放的儀式場面。演員運用自身的聲音特色,不時發出動物的鳴叫與嘶吼,迅速蹦跳逃竄,穿梭舞台的各個角落,企圖宣洩一切不滿與怨懟。可惜,演員全場與空間的互動和接觸的方式重複性過高,場上四周的區塊成為觀眾短暫零碎的記憶片段,缺乏更多令人深刻的意象或畫面。甚至在狂亂的原始型態下,觀眾能夠感受到演員偶爾有無法面對自身赤裸的罪惡和慾望的出神,產生了剎那掉戲的疏離感。

因嫉妒而產生毀滅的情緒也僅止於照片的燒毀,撕破臉後的眾人依然自慚形穢,無法正面地對「他」作出控訴和指責。他們乖乖地各自回到自己的生活,偶爾彼此相約出來取暖,尋求慰藉。導演選擇安全地處理角色最終的情緒。在一連串的殘酷事實揭露以後,當他們必須面對自己的所作所為不和「他」蓄意的挑釁挖苦,四人沒有心生不忿,僅遺留下萬般的無奈與驚愕。窮凶極惡的慾望沒有被赤裸地戳破推進,反而是回歸到一種純然的平淡與倚偎。導演的手下留情,讓四人的溫柔面與善良被牽引出來。然而,慾望沒有停止追尋的時刻,我們所知道的現實,往往比這一幕戲更為殘酷與不堪。

《游泳池(沒水)》

演出|台南人劇團
時間|2014/09/07 19.30
地點|台南市吳園藝文中心表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
廖若涵的個人印記相當鮮明:細膩的情感處理,不放過每句台詞的真實感與微妙內蘊,以及視覺化地「翻譯」抽象的語言。作為一個根據既定文本,再造劇場中現實的「詮釋型導演」,廖若涵可以說是劇作家最值得信賴的伙伴。(鴻鴻)
5月
23
2014
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024