談及「香港週」的作品，或許有人會認為這是十足具有政治色彩的活動。不過，撇除政治色彩，香港週所帶來的影響僅止於此嗎？近幾年來，許多香港優秀的創作者時常將作品帶到臺灣演出。除了香港週外，臺北藝穗節、華文原創音樂劇節等重要的藝文活動中，皆能看見他們的作品。除了讓在臺灣的我們看見香港的戲劇發展，或許，香港的表演藝術更能夠成為臺灣表演藝術發展的借鑑，看見香港的創作者們如何說「自己的故事」，也藉此找到彼此的文化身分與自我認同。

2016年香港週，如同以往邀請各類型演出，如舞蹈、音樂劇、粵劇等等。尤其是這次邀請到臺灣的無伴奏人聲音樂劇，更是讓人眼睛一亮。提到阿卡貝拉（a cappella）音樂劇，很難不想到較早開始以此形式創作的一舖清唱（Yat-po Singers）這個品牌。在臺灣，目前製作無樂器人聲伴奏的音樂劇大概僅只A劇團、沙發客劇團吧。不過，無樂器人聲伴奏音樂劇終究「侷限」於人，在沒有任何樂器依憑下，作為香港第一個以此形式嘗試創作的團隊，他們能夠作出些什麼音樂劇？

一舖清唱帶了《大殉情》這部作品到臺灣初試啼聲。他們選擇古今中外殉情故事，希望能夠藉由當代創作者、觀眾的角度，重審過去作家筆下殉情故事的當代意義。然而，殉情故事何其多？試圖探尋新角度又可能淪為過於理念先行的創作。在這重重困難之下，一舖清唱仍找到了這些老故事再詮釋的可能性。大概是受到選秀節目的啟發，一舖清唱即以此作為此劇的架構，讓古今中外的殉情男女能夠在臺上高歌一曲，唱出屬於他們在殉情後的心聲。

與流行接軌，以選秀節目進行架構顯然是相當聰明的，於此便容易吸引觀眾的眼光，並與觀眾共鳴。所選擇的殉情故事也幾乎是從大部分（香港）觀眾已耳熟能詳的作品，如梁山伯與祝英台、蝴蝶夫人、羅密歐與茱麗葉、世顯駙馬與長平公主（《帝女花》）、如花與十二少（《胭脂扣》），甚至是屈原。一舖清唱的歌手演員們在舞臺上身著黑衣、男女並無因性別而穿著有所分別（有人褲裝、有人裙裝），一組一組人馬，分別扮演著前述所有人物。在編劇設計下的「中國好陰間」節目中，殉情男女們各個輪番出馬演唱。

在人物一首首輪番演唱中，一舖清唱表現出對故事重現的新角度，梁祝的故事因為有了最後的化蝶所以才顯得淒美嗎？羅密歐與茱麗葉若年老色衰之後他們是否會選擇殉情呢？蝴蝶夫人唱出自己的悲戚，然而她的遺腹子又怎麼看呢？世顯駙馬改粵語唱北京話顯現易代的認同矛盾……諸如此類的懷疑與詰問，讓每一位劇作家筆下的經典人物像是重新被召喚回舞台上，讓他們自己重新思考「殉情」對他們的意義究竟是什麼？然而，誰大、誰小？在最後屈原唱出自己的投江除了政治因素外，事實上是因為愛上楚懷王才如此，即便劇中的詮釋角度是後設的，仍似乎在隱隱中能看見創作者為打破了過去的殉情故事在傳統框架中鎖定男、女，又或是單純為愛情而亡的既有概念。

一舖清唱藉由故事翻轉傳統，也藉由轉化傳統繼有的表演形式，為當代創造出新的面貌。他們在舞臺上演唱普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》，並戲耍地將《蝴蝶夫人》的義大利歌詞譯為粵語演唱。除此之外，演唱唐滌生的粵劇《帝女花‧香么》一折的戲文曲調並變奏創新。最後，屈原演唱的一首《屈清屈楚》更是將粵語的語言、語音特質玩得淋漓盡致。在動人、趣味的歌曲、詞創作表現中，展現了為此劇提供意念與作曲的高世章、編劇作詞岑偉宗以及舞臺指導伍宇烈的不羈、幽默，甚至是浪漫。臺上的表演者彼此的表演與聲線更是平衡、協調，令人不得不為此作品感到讚嘆（也可惜了那些因為臺灣戲曲中心大表演廳仍未臻完善而無法觀賞此劇的觀眾）。

在這個作品中，仍有許多值得一提的橋段。既作為模仿電視選秀節目，怎麼能夠沒有廣告呢？在前述那些殉情男女的演唱片段中間，穿插著賣藥、賣房、賣飲料等等的廣告，同樣用無音樂人聲伴奏的方式進行。在殉情故事的正線情節進行之外，穿插有調劑劇情的廣告，讓這部作品的進行節奏更加順暢外，也在廣告中，看見創作者有意在文字語言的玩弄、戲耍中，找到針砭社會的一種方式。除此之外，此劇將第一次的廣告時間作為遲到觀眾的進場時機點（還弄得觀眾哄堂大笑），雖然對可能為工作而匆忙趕到的觀眾有些殘忍，但，或許也能藉此提醒觀眾必須尊重創作者，以及其他一同觀賞戲劇的觀眾。

《大殉情》雖然為吸引不同族群的觀眾而刻意與通俗、趣味連結，但從其曲詞、臺詞的創作中亦能看見創作者對於文本的細密經營。在這個作品的結尾，飾演屈原的演員在唱完歌之後，殉情男女們又一一上臺演唱，好似是欲留待所有觀眾思考的開放式結局，但卻因結尾前的戲劇性過於強大，而顯得結尾有些力度不足，仍有再斟酌思考的空間。看完此劇之後，觀察香港創作者活用傳統的可能創造當代，或許能再進一步思考的是，除了形式之外，未來的創作者能夠再為「文本」努力些什麼？近幾年，臺灣的新生代創作者，也回過頭向傳統、向歷史、向土地尋覓，逐漸找到屬於臺灣故事以及文化語境下的創作方式，也期待未來的創作者能夠在多元並陳的創作場域中，將臺灣自身文化的價值擦得更亮、更光。