時間的演出:差事劇團
時間:2018/10/21 19:30
地點:臺北市客家文化主題公園 音樂與戲劇中心

文  黃馨儀(專案評論人)

2018年,客家運動三十週年,解嚴亦邁入三十一年。在歷史記憶的時刻,總有數字堆疊著,然數字又能訴說什麼?代表什麼?而客家運動與解嚴的連帶又是什麼?「客家不以『回首』這個詞彙來形容看見過去,卻以『轉身』來訴說對共同記憶的追索」【1】,在這脈絡下,差事劇團應客家委員會邀請,除1988年起始的「還我母語運動」外,又揭開了客家人涉入的80年代工人運動,以及在更早之前五零年代白色恐怖的擾動。

1950年代的政治受難者,有像作家鍾理和之兄、基隆中學校長鍾浩東這樣的(客家)人;歷史學者藍博洲依他的生命撰書《幌馬車之歌》,亦成為2016年差事劇團在此舞台演出的作品《幌馬車變奏曲》【2】。然而相較於「鍾浩東」名號的直接響亮,此次的「范天寒」卻是一個代名,隱藏著家族因地下黨躲藏而受牽連的村民「梁雲漢」一族二十六人的受難故事(其中十三人被處死刑)──即使案發三十年,受訪時也已解嚴,梁雲漢仍會害怕被特務追蹤,因此訪問時鍾喬以「范天寒」代名之,象徵其家族如寒冬般的遭遇。【3】而虛構代名的「范天寒」亦成為全戲的主軸,在段落間不同出現:「你是客家人嗎?你會說客家話嗎?你認識范天寒嗎?」直至劇終,「范天寒」皆未現身,徒留空椅,反倒是另個客家人曾梅蘭尋找哥哥屍骨的歷程貫串全戲,以及舞台上留下的「范天寒」眾弟兄姊妹們的足跡。

然而現在的我們可以如何理解五零年代?《范天寒與他的弟兄們》的開場全無語言,只有表演者們僵直、拖沓整齊的步伐聲。一開始這樣的整齊與硬直的行徑有著資本主義機械生產的模擬性,依著表演的脈絡,才發現這般的整齊其實是政治犯銬上腳鐐的不自由步伐。即使不自由,仍前行,即使恐懼,仍試圖挺直。這樣的冷硬、掙扎與重複,壟罩著前三分之一的演出,那是導演王瑋廉與演員為五零年代白色恐怖定出的調性。以有限範圍的燈光光圈,呈現當時狹小的牢獄生活、無法預測的死亡槍決。可能的冤假錯的故事【4】,以及參與抗爭者的視死如歸。

在這遙遠的歷史基調中,有趣的是,一切又都藉由攝影採訪者(郭盈秀擔任【5】)訪談式的提問、協助受訪者/受難者說出過往經歷。各片段演出中,亦不時出現他或遠或近的拍攝,只是觀眾都無法看見其所攝。在這樣「被觀看」的過程中,觀眾可察見不同受訪者對於鏡頭/被記錄的態度。相較於採訪者不確定、看似中立的姿態,每個敘說者都是能直面觀眾的,這令我想到研究五零年代白色恐怖的歷史學者林傳凱近期的分享,他形容——所有長輩的故事都是「戰鬥的故事」,他們透過故事在戰鬥,也很有意識地在因著聽眾述說。兩相對比之下,於說者或者於聽者也好,「歷史記憶」的形塑建構、過往歷史與我們的關係,實無法簡單且客觀地闡明。

王瑋廉極有意識地在處理這樣的歷史觀看:「歷史就是一種錯覺、錯視、錯認;當下每一秒的過去都轉成歷史,但我們無法站在這個歷史上去意識。……我們需要大量的故事和移動,但是這些故事和移動都無能讓我們的生命向歷史靠近一點,唯一能做的,只是藉著那些歷史向我們自身靠近一點。」【6】他以《范天寒與他的弟兄們》切為三個場次、三個時代,從1950無孔不入的政治迫害,到八零年代的女工運動與遠工化纖運動,最後至2013年的華光社區抗爭作為挪移。每個時代有每個時代的議題,而關於抗爭與自由,似乎無法定義誰比誰更進步了?好像隨著時代的推進,我們更能表達自己的聲音了,但自由也成為了統治者操弄的概念;如若「民主」,在安排好的參與之下能成為一種安慰劑。「表面上看起來我們像是更自由了,而實際上卻被放在一個安全的位置,不會影響到管理的秩序與效率。」受訪的角色這樣說道,同時也提點出資本主義對時間的操控與建構:工作五十分鐘休息十分鐘、工作五十分鐘休息十分鐘。咦!這不也是今晚這戲的結構,演出五十分鐘休息十分鐘!自以為可以旁觀置身於外的觀眾,在此刻才發現自己早已身處於結構陷阱中而不自知。隨著燈亮,前面的理性說明,立刻具現為身體經驗。

時間軸的挪移除了展現在三個場次的切分之中,亦藉由演員的表演呈現。每一個受訪者都常不預期的由事件年代,被看不見的時間快轉,不只是處於訪談現場的當下。其中最令人印象深刻的莫過第一場梁馨文飾演、回憶村中男人受外地人牽連被捕殺的訪談過程,從十八歲少女,說著說著便成客家老阿婆。在時間的瞬間遞嬗之外,語言的切換也形成不同的聽覺感受與符號,從普通話、客語、台語,到外省腔,呈現出白色恐怖經驗對每一個族群的鋪蓋。而隨著時代移易,貫串全場「你會說客家話嗎?」的提問也被翻轉:從直接回應的會與不會,到後來只會一句「我不是客家人」、「臺北車站到了,要下車的旅客請準備下車」好像也可以算。在現代,語言早已被鬆動了,一如許多習以為常的意義。

最後一場戲開始收攏:在演員一步步帶著椅子向舞台前緣地推移敘說中,曾梅蘭花了三十年因緣際會終於在六張犁公墓找到了哥哥,以及其他兩百零一位受難者的墓碑;然而1989年羅美文等人領導的遠東化纖運動,卻在最後失敗。「你們今天冒著細雨低著頭,走回工廠去工作,這是將工人尊嚴踩在自己腳下的行為,作為工會成員,這一定不會是你們的選擇,你們一定是被利用了。」震撼人心、眾人手勾手連結的嘶喊疾呼,卻一個個瓦解,只剩羅美文一人聲嘶力竭地重複著。原本的夥伴坐在遙遠的對面、望著他,所有觀眾也望著他。從那一個以生命爭取自由的年代,到這一個為活下放棄抗爭的年代,我們的選擇是什麼?到底是誰在利用誰呢?

演員背對觀眾坐成一排,面對著仍在拍攝的採訪者,一個接著一個發問。「你在拍什麼呢?」、「你知道你拍的東西和你的關係嗎?」、「你怎麼判斷要拍哪些,不拍哪些?」、「你為什麼不給我們看你拍的畫面?」、「你現在的感覺是什麼?」每一個問題都不是在問觀眾,卻又同時在問著觀眾,從1949到現在快七十年了,這些歷史和我們有什麼關係呢?我們有察覺到國家暴力的轉換嗎?我們有好好意識並選擇自由嗎?思緒紛雜,但採訪者只是雲淡風輕地說「我只知道,我手好痠」,在黑暗前閃下了最後的閃光燈。「我只知道我手好痠」,看似很不負責,卻又如同蘇格拉底的名句「我只知道我什麼都不知道」,在這紛雜的歷史長河之間、在未能釐清的轉型正義之中,我們的知道會是什麼?

其實或許戲終結在此即是最好的結局了,在我們也被攝下的那一閃提問中。但卻還有一景,演員用動作由現場物指稱到過去的記憶,對著尋不得的范天寒空椅說出心情。最後,一直在尋找范天寒的馮文星說了小時候一段被老人誤會偷東西的故事,看似不相干的故事,孩子心中藏的那一句話:「我很想跟他說,我真的沒有偷你的錢,真的沒有……。」這句話又在寓言什麼呢?是否又是在指向因為好奇心而招致無故的冤假錯呢?這樣的譬喻讓我想到澳門滾動傀儡另類劇場近期演出的《澳門製造2.0》,最後也是以小時候的記憶「只是想要拿回屬於我的、被偷走的舊車」來暗喻澳門在中國下的失去主體。如果說澳門劇場工作者在中共審查下不得不如此敘說,那解嚴三十一年後,我們為什麼還得要兜一圈去談五零年代,那些地下黨抗爭者的故事呢?

如果戲可以就停在那最後的閃光與提問,雖然將少去一些對范天寒們歷史上的辨認與感謝,但或許更為重要。因為那能讓我們正視自己如劇中採訪者那般的觀看角色,並以此重新反思,讓重建與探問歷史行動,成為認識彼此的差異、給予自己和他者行動的提問,並以此介入當下。讓「形成『問號』並決定怎麼回答的艱難過程,就是一種培力或賦權,就是成為一個『有自覺的行動者』的成長過程。」【7】面對戒嚴七十年的餘魂,我想,這是我們不該逃的必須。

注釋
1、引自《范天寒和他的弟兄們》演出節目單。
2、《幌馬車變奏曲》由鍾喬導演;王瑋廉時為演員,而於《范天寒和他的弟兄們》為導演。此外,梁馨文與曾啟芃兩檔製作皆有參與演出。
3、參考吳尚軒〈抓到2個地下黨人就殺他全家13人!「范天寒」揭露60年前白色恐怖時期殘酷連坐法〉,風傳媒。全文網址:https://www.storm.mg/article/504301
4、1998年正式頒布了「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」,並成立專門委員會,然把賠償的範圍鎖定在「冤案、假案、錯案」,忽略了白色恐怖背景的複雜性,尤其是50年代因政治理念不同而參與地下黨的受難者。 參考林邑軒臉書〈在和平紀念日之前,一篇二二八與五〇年代白色恐怖平反運動的舊文〉,2015/2/27。
5、郭盈秀在此劇中是否是在「扮演」呢?我無法確認,也是疊映著她於劇組中影像設計與記錄的角色,並為唯一沒有比照其他演員的時代感著裝者。然而她的紀錄與旁觀「角色」,也確實代表所有現代演員對這一歷史的位置,故而選擇以「擔任」形容之。
6、同注1。
7、參考整理自林傳凱臉書〈今日關於白色恐怖/記憶行動的一些筆記〉,2018/09/04。