土地與生命意義的自我生成《海江湧》──咱的日子
5月
03
2019
海江湧(台南人劇團提供/攝影吳孟恩)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
726次瀏覽
張敦智(專案評論人)

劇場空間哲學成為一項無法迴避的命題,與近當代土地分配系統與結構,有密不可分的關係。其重要性不斷提升,從土地成為商品,進入資本主義體系那一刻起,就連同交易一起進入一場劇烈加速度中。因為非常明顯地,大致以十七世紀為界,前期佔據人類歷史遠超過四分之三時間的戲劇史中,空間僅需作為表演場地,來思考內部的運作關係;在創作上,它既不存在一種比較視野,區隔劇場內部與外部空間彼此轉譯的關係;在政治經濟學上,也不存在與外部的緊張衝突,需要積極爭取自身存在的意義與必要。然而,當土地成為商品,這一切都將不同。劇場以及劇場空間的嚴肅意義,因此被擠壓出來。到當代,十分殘酷地,它如果不能在推動資本主義的角色上佔有一席之地,就必須轉身,叨叨絮絮地,向既有體系、與當代的人們解釋自身存在的必要。未成為商品的劇場與劇場外部的空間,生成出一種必然之緊張關係。(此處,「成為商品」並不僅指可以販賣、售票的層面而已,而是要成為穩定、良好的獲利工具)。而《海江湧》在此一基礎上,則將衝突順利化解,結合廖若涵累積已久的劇場語言與特定時空調動手法,成為同時具有歷史、當代與公共性的戲劇作品。

首先,若將交流場域分為觀眾挾帶的時空與創作者凝聚起的時空,後者的內容與兩者交流關係,決定了《海江湧》(以下簡稱《海》)的面貌。首先,創作者大致透過兩種不同手法,廣袤且深入地將與劇場隔閡的外部空間,調度至劇場內。第一種,劇團從2017年展開田野調查,訪問台江一代居民以及研究相關歷史,取材其經驗、集結成作品所具備的在地經驗(知識),成為作品具有力道的第一項材料。第二種,導演募集台江一代幼童、青壯年、中老年等三代的大量素人演員,個別與專業演員大致以平均比例參與演出過程。因此,作品同時包含在地知識與在地身體兩種不同有力的面向。演出過程裡,較繁複的知識與情節演練,由專業演員擔當之餘,更直接將在地身體與所乘載的盤根錯節的細膩情感,一併深刻地導入劇場中。

劇場作為事件發生的場所,大規模進行時空調度與徵召,已經不是件新鮮事,但仍具有一定的意義與魅力。例如,《重述:街角的兇殺案》導演米洛‧勞(Milo Rau)在《剛果裁決》裡集合當地居民、企業與政府單位進行辯論,產生改變現實的張力;紀錄劇場也試圖重演真實,散發出對歷史事件真摯的倫理光輝,都是存在已久的例子。因此,大規模徵召時空到此凝聚,並不是讓《海》作品力道最能突顯之處──它確實是《海》的地基、本體、不可或缺的部分,但在作品的成果奠基其上之餘,導演進一步透過獨特形式,支撐作品的力道。經過開場的空間導覽(部分觀眾為觀賞即時與預錄影像),等所有人回到劇場,演員們以歌的形式將台江歷史與生活吟唱出來,這種宛如召喚的儀式本身,穿透了接下來整齣戲,成為作品主調。

將生活以吟唱方式表達的行為,具有比戲劇更古老的歷史淵源。無論在台灣原住民傳統文化、美洲印地安人傳統文化或歐洲史詩文學裡,都可以週而復始地看見相同模式自發性地發展出來。「吟唱」這樣的行為本身,透過回顧生活與歷史,表達出對當下的積極的態度與肯定的意義。也就是說,當我們的現在,這個看似可以掌握的當下,其實處在一種巨大的夾層裡:前方是不可見的未來,後方是將我們吞吐出來,回頭卻已經不可見的湧動黑暗時,人身處歷史,確實容易自覺處於孤獨且漂流的狀態。這時,透過確認過去的歷史,我們可以使現在更加清晰,進而找到可能的存在意義。如此一來,我們便不是憑空出世的,而有了來向、先祖與繼承。透過這種方式,也因此進一步了解,自己可能想要通往的未來。吟唱行為,涵蓋了以上所述的哲學意義。透過演唱生活內容,把可觸及的歷史反覆表達,進而對其肯定──是的,你們都曾發生。當下的意義,因此得到反覆刺激與啟發。這或許是吟唱在不同文化裡都深具意義,且歷久不衰的原因,也是貫串《海》全劇的形式主軸。

在沒有複雜劇情的條件下,廖若涵透過其過去累積出的劇場語言、肢體形式、空間詩學等,結合歌曲、戲劇形式,以最大廣度,簡單重複台江當地發生過的事。重複以及積極重述自我本身,便是吟唱的精神。該精神它不一定以歌曲方式呈現,而是在表達過程裡,保持對現實反覆確認、積極表述,進而產生全新理解的態度;並盡可能寬容地,不壓縮其轉述的時空。因此可以觀察到,除了跳躍、片斷性的敘事銜接,每個場景當下的時間,作品都盡可能地接近真實生活的時間尺度,而未經壓縮。此外,而對現實抱持積極面對態度最明顯例子,就是當移動觀眾回到劇場後,演員開始唱起歌謠,其中提及安順廠的部分,不斷反覆高唱有毒物質名稱「アルカリ(A-ru-ka-ri鹼) ナトリウム(Na-to-ri-u-mu鈉)」時,所展現的狀態。作為對居民造成傷害的歷史,在歌謠裡並沒有試圖抹去或迴避,而是以積極態度反覆承認已經發生的過去。儘管傷害難以抹滅,但作品的態度也始終面向生活,沒有走向社會學層次的批判。這樣的選擇,在提高作品複雜性的同時,也穩定全劇的敘事基礎,沒有讓作品淪為為特定立場與價值觀服務的宣導狀態。而對痛苦的歷史如此不加迴避的態度,則無可置疑地,將「當下台江」的面目拋光得更加清晰。

因此,《海》這齣看似具有高度地方性的作品,沒有因此充滿限制,反而因此具有強烈後殖民的意義。因為它在作品的內容,同時透過知識與身體層次,廣納在地元素;而在作品的形式層面,透過吟唱精神,以及對歷史、生活的積極態度,反覆確認,也因此重新啟蒙了所有人對當下台江的感受與定義。於是,一種內在充足、圓滿的意義生產過程,在戲劇搬演過程裡被自然而然順利完成了。作品從返回台江歷史,進而肯定台江的現在,並將這種啟蒙的經驗,透過劇場分享給所有觀眾。土地、歷史進行內在意義生產的過程裡,不同背景觀眾,其共鳴的程度必有高低之分,但儘管如此,仍無損時空凝聚與觀眾挾帶的時空彼此交流被促成,以及意義被搭建起來的事實。當然,也不影響生命與土地意義的自我輸出,因此更加茁壯的過程。

《海江湧》

演出|台南人劇團、阿伯樂戲工場
時間|2019/04/28 14:30
地點|台江文化中心台江劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
將《海江湧》視為開幕儀式功能為主的演出活動,享受現場和樂融融,十足的歡慶氛圍,即是一項顯著成就;但若關注本次計畫由公部門與地方民間挹注的資源與濃厚感情因素,還有阿伯樂戲工場、台南人劇團兩個共製單位的近年發展,則不免抱有更高的寄望了。(楊美英)
5月
08
2019
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024