人民的戰士是個演員：在革命的

舞台上，一個誠摯的演員，對於群眾

是頂尖的評論家，能辨讀臉孔與身體，

並且察知你述說真理，或只是玩笑。

多年以前，在我遊走菲律賓民眾戲劇團體間的那些時日，從一本稱為《搶救詩篇》（Salvaged Poem）中讀到以上的這幾句詩。詩集的作者叫艾曼‧拉卡巴（Eman Lacaba）。我熱衷於閱讀他帶著強烈革命氣息的詩篇，其中固與詩息息相關，也與他因參與武裝革命而在游擊戰場被捕、被慘酷槍決相關……。這都已經是過去的故事，和今天要論證的劇場議題，若說相關，也只能是很間接的關係。然而，所謂的「間接」，雖然隔了一層深霧，卻因歷史脈絡的遺失，以及被重新縫合，而在今日產生深刻的省思。也就是，寫這些革命詩篇的菲律賓革命詩人，在來不及被一般的菲律賓人（當然，遑論一般亞洲人）認識之前，已先從這世界消失，幾乎可以說非常徹底地被遺忘了！

他的消失，在1970年代中期，恰值亞洲冷戰高峰時期，身處武裝鬥爭狀態下的游擊隊員，身上烙印的是菲共武裝部隊新人民軍的印記。這印記，恰如印在切‧格瓦拉（Che Guevara）身上的印記一般，是美國CIA與其卵翼下的獨裁軍事政權在第三世界撲殺的對象。最終，艾曼的確一如切‧格瓦拉般被撲殺於暗幽的山林叢木間。他口含著劊子手的槍管，向對方吶喊：「開槍吧！你開槍吧」最後，被轟掉整個腦袋。一直等到二十來年後，才由苦苦尋找他經年的母親來為他收屍。當然，見到的只剩一堆屍骨。

再說一次，革命詩人死於反共的紅色撲殺，這和「以論壇作為對話機制的劇場」到底有何相關？表面上，很容易被視作不相關聯。因為，就全球化時代的「普世價值」而言，劇場中發生演員與觀眾的論壇，這無非是西方式的民主自由，發揮了吹催生現代社會的效應，不是嗎？紅色線上的革命者，不也是這論壇要去討伐與擊倒的對象嗎？其實，說來複雜也很簡單，這樣的曲解，恰好重申了人們對於劇場的論壇性，只在一個不衝擊社會階級內涵的介面上所展開的菁英式對話。這樣的對話，比較接近以造就社會和諧為指標的「會話」，而不是面對社會矛盾的「對話」。

表面上，我花了些許篇幅，來訴說一個革命詩人的死亡。實質上，我要說的還是：創造觀眾在觀眾席熱絡討論，甚而站起來介入表演的行動；非僅不是站在詩人的對立面，甚而是從詩人的革命行動中，間接實習而來的。怎麼說呢？這說穿了便又涉及「被壓迫者劇場」創始人奧格斯特‧波瓦（Augusto Boal）所言的：劇場是「革命的預演」。這當然是具象徵性且意有所指的的思維。亦即，劇場並不會直接生產革命；卻會在過程中，讓觀眾改變對世界的看法，進而產生改造行動的可能性。這裡說的「可能性」，便也意味著參與劇場的人，從靜態被動中，朝向共同改造社會現狀的過程，稱之為行動。單純從這個內涵而言，革命詩人艾曼在上個世紀革命年代舉起的槍桿，換移到這「後革命」年代的當前，便是一種文化行動的再生產，稱之為民眾劇場。進一步而言，波瓦的戲劇性名言如何不僅被浪漫的對待？這是我們常常以「被壓迫者教育學」（Pedagogy Of The Oppressed）立基者保羅‧弗雷勒（Paulo Freire）為師，提及「對話，以世界作為中介」的緣由。延伸的理解，劇場所展開的「對話」，非僅帶有行動的意涵，而且不斷警醒：劇場，並不僅僅是藝術家個人主義表現的傾向。

因此，弗雷勒的話語進入我們戲劇對話的身體與思維中。他說：「我從事對話，是因為我了解到認知過程中具有社會性，而不僅只有個人性。」非常經典且具辯證內涵的一席話。帶著這席話，我們將進入一場演出、一個案例、一種思維、行動和討論中。

五月上旬的某一個週間夜晚，在台中市崇仁活動中心，堪稱陽春（甚而簡陋）的一個平面空間，有一場由「台灣應用劇場發展中心」以移工為主題的演出。「台灣應用戲劇發展中心」長期投入應用戲劇，論壇劇場、教育劇場演出及工作坊，早已成為其發展的強項。這次的演出自然也不例外，是以教習劇場結合論壇戲劇的方式，推出《尋找露西亞》的劇碼。這齣戲，主要探討的主題在於：逃跑的看護移工。因此，議題背後的問題意識集中於：為何露西亞會逃跑？露西亞（Lucia）是這位逃跑移工的名字。她是許多真實生活中逃跑移工的縮影。

劇場，在我們生活的社會中，通常等而上之，以「藝術性」作為價值判別基準；等而次之，則視票房如何反應其「市場性」。恰恰因為這樣，也就形成劇場的另類光譜中，反應「民眾性」的特殊與必要。當然，也是在這樣的基點上，「民眾性」的劇場通常在思辯「美學為誰服務」的問題。美學，自然可以為「國家表演藝術中心」級的富麗堂皇服務；要命的是，當這樣的美學形成一種主流文化共識時，深入探討社會議題的劇場將何去何從？現在，對於這批判性提問的批判性看待最切實際的做法，便是讓我們坐回一個空間困擾、技術不良、調度無法順暢的場域，參與一場開放論壇的另類劇碼，並且在過程中，經由「丑客=主持人」（joker）導引，進入摸索關鍵原因的過程中。

這樣的考察，讓露西亞為何「逃跑」的問題意識，從現實延伸進劇院；並驅動思考劇院與社會共同體的關聯。進一步深思，露西亞這個虛構出來的角色，將如何從舞台上「轉身」進入日常中，並敲響一記我們或許遺忘、或許從未警覺的，相關於移工在我們社會中遭遇生存危機的警鐘。這樣的劇場，通常來自於劇場工作者，從「我」到「我們」之間的自覺。亦即，從自我到他者的程序性必然中，去發現這必然所帶來的撞擊。這衝擊，帶來的文化反思，催生了劇場形成「革命預演」的社會構造面。這樣的過程，落實到《尋找露西亞》這齣戲的形成，有其軌跡可尋。最初，2017年，這戲的序幕拉開時，同時展開的是：在移工庇護中心，以移工為核心的「形象劇場」戲劇工作坊。透過移工自身的身體，她／他們穿越個別形成共同，進而在一道曲折的身體旅程中，讓參加者共同發現：從土地抽離的生命，如何歷經美國跨國公司的剝奪，輾轉進入馬尼拉，又一路前來台灣的「飄泊之聲」。從這樣的歷程，我們看見《尋找露西亞》的軌跡，並非單純由藝術家想像的美學，而是劇場人與移工的共同連帶。這相當有助於我們發現：劇場作為社會變革的一種內化力量，恰恰有別於一般的社會運動，或者社會運動中一場行動劇的發生。因為劇場提供參與者一個故事，讓自我發現他者時，也讓他者回到自我。這時，故事有了內化於身體與內在的能量，最重要的是：這能量趨向一種共同體的文化行動。

因此，以劇場作為論壇，面對的當然是公共性的問題。既是公共性，便不可能停留在新自由主義思維下的個人如何與普世價值接軌的傾向上；而是朝向共同對話的方向，在社會意識的驅動下，有機浮現階級分化下所形成的壓迫問題。虛擬世界讓人與社會的對話，從具體的事件轉向抽象的描述。在人、事、物與動機全然被捨去的電腦互聯網中，「分享」變成在「無溫層」創造「假溫層」的代號。因此，分享這個符號顯得相當具有選票民主的溫馨。然則，問題來了，論壇從來是「分擔」而非「分享」。

五一勞動節前夕，移工走上街頭，以一張長寬足以覆蓋街路一景的「百衲被」，表達「廢除仲介，由政府直接聘雇移工」的訴求。這是新移民在勞動現場作為受壓迫者階級的身分，共同編織的一塊與另一塊布；因此，這塊「百衲被」雖也象徵民間傳說──母親織給兒女的溫暖被單──卻也重申著：這並非泛稱的新住民以族群融入的名義，為共創經濟發展所帶來的現代化社會，所提供出來的美好獻禮。不！不是的……。談到受壓迫者的反抗，我們不免又思及上世紀的革命詩人艾曼。

是的。艾曼的革命槍響已經是遙遠的記憶。但，因為記憶是一種力量，所以驅動露西亞繼續以劇場展開編織移工們的文化「百衲被」，這是記憶帶給劇場的力量。唯獨這力量要轉化為改造現實的武器時，劇場需與不同形式的論壇展開連結。論壇中所採行的敘事劇方式，並不是為了表現狀況，而更多的是發現狀況。熟悉劇場論壇的人皆知：發現狀況借助於中斷過程來進行。只是，中斷在這裡並非為了刺激性，而是具有組織作用。其目的，無非讓觀眾在介入時，生產出對當下狀態的態度。然而，這樣的態度如何被表現出來的呢？這是關鍵性的重點，腦袋中的新發現是什麼？轉化成何種態度呢？如果，不將這態度以身體表現出來，這發現仍然停留在大腦中的一種操作，不會有具體行動發生。

波瓦在他生前出版的自傳中，寫了一篇動人的序言。短短的，卻引人深思。一位參加社區劇場的幫傭瑪莉（Mary），在一回終而進到劇院演出後，來到後台照見鏡中的自己，竟然哭了！社區伙伴們大表意外，紛紛問說：「演出成功呀！為什麼哭呢。」瑪莉回答：「因為，我頭一回在鏡中看見自己是一個女人。以前看見的都是幫傭。」這則簡單卻動人的故事，也隨著落幕後的「露西亞」走進我們的惑問中？戲中，逃跑後的露西亞，她在後台卸妝時，都看見自己是一個再生的女人，而不是這個「發達」的社會為她烙印的刻板稱呼：「外籍幫傭」了嗎？

或許，我們無從獲致答案。然而，劇場中的惑問，如何被生產出來的呢？這是對於劇場人作為文化生產者的追問。回想劇中的敘事，在每一回中斷時，都讓觀眾深思：這演員扮演的角色，如果讓行動符合性格，或者讓性格符合行動，就是一種特大的簡單化；真實人的性格和行為所表現出來的矛盾，不允許這樣來表現。社會的運動規律不能用「理想狀態」來證明，因為「不純」的矛盾性，恰好是運動和運動中的事件。露西亞與《尋找露西亞》劇中，以「教習劇場」為出發的論壇演員，表現的應是：行動與性格之間的「矛盾性」。這是演出後，值得提出的反思。因為，矛盾所產生的動能，讓劇場和論壇發生辯證關係時，以世界為中介，生產舞台與觀眾之間，從一塊衣被連結上百數千塊衣被，所形成的一塊表現出「露西亞們」結構性面貌的「百衲被」。

親近著「百衲被」，相信鏡中的每一個露西亞，都將看見一個被自己重新命名的女人。