自然而然劇團2014年以《沙地》為創團作品，於牯嶺街小劇場二樓藝文空間首演。我當時無緣親臨，無法與2019年新竹場的演出進行對照；然而時隔十年，幾乎一模一樣人馬重演本戲，這部分很是貼著團隊的核心思想：「秉持對環境友善的態度，希望能在劇場裡使用可回收、可重複利用的素材，思考劇場和自然的關係。」【1】與其說是回收、重複利用，或更可說是一場有機的循環──在年復一年之間探查彼此的改變、成長，使得朝生暮死的戲劇也能成為一個有機體，在同樣的台詞中迸發不同的能量。

雖是第一次看這齣戲，難以直指2019年的版本有什麼樣的改變，但新竹場的演出有件事確實讓我印象深刻。如《沙地》這般不以親子戲為主打的作品中，卻見許多家長帶著年幼（目測二至五歲之間）的孩子看戲；而綜觀全戲又絕非一齣典型的親子戲，劇中關於成長、且連帶呈現的情欲啟蒙，或以遊戲之名的暴力行動也讓我看得膽戰心驚，時而分心看場上的小小孩的反應。雖說是分心，但我認為在這場演出中，孩子的凝視也變成藝術作品的一部分。他們（以及家長）都沒有迴避暴力或者性意涵的橋段，亦不露出枯燥不耐的表情，其全神貫注的樣子反而激得我重新思考藝術年齡分層之必要性。另一方面，導演卡霞除了她演員的身份之外，長年也從事表演藝術教學之工作，對象不局限成人，亦開設兒童肢體藝術課程；同樣地，自然而然劇團近年也在兒童藝術節【2】以及新竹縣親子小戲節【3】留下足跡。觀眾群的開發是一件滿讓人興奮的事，並省下標籤化的說明，讓一齣戲的受眾年齡更有彈性，不失為本戲的亮點之一。

回到戲劇本身，《沙地》為波蘭知名劇作家瓦恰克（Michal Walczak）的作品，但團隊在宣傳上並無強調「改編」，實際觀看下來，此戲大抵也照著原著脈絡行走，然而整體予人感受卻是大相逕庭。

先談瓦恰克的《沙地》，波蘭文學譯者林蔚昀寫下這段話：「新生代作家瓦恰克（他於1980年出生，九歲時見證到波蘭邁入民主，可說是轉型波蘭的孩子）的劇作《沙地》中，我們幾乎看不到體制對人的壓迫……全劇的張力聚焦在個人與個人之間的暴力……或許，我們也可以說《沙地》只是一場戲。但是就像所有的遊戲都有認真的元素，所有虛構的戲劇中也包含著真實的種子。在2015年的歐洲難民危機中，波蘭陷入了反難民、反伊斯蘭、反歐盟（因為歐盟要波蘭接受難民）、排外的浪潮之中。」【4】而原著《沙地》可說是在簡單的遊戲裡展現自己一廂情願的暴力──男孩志明在沙坑裡玩，女孩米莉出現以後，志明擅自畫了「領地」，表示對方不可越線，志明一面退讓、一面又想展現自己。

何以有「一廂情願的暴力」之說？乃是因為這份暴力最終傷害到的是施暴者志明本身，而米莉最大的反擊充其量是她不玩了──「因為我已經長大了」、「因為我要搬家了」，志明因而得承受著在他這個年紀幾乎無法負擔的痛苦與孤獨，而之所以會有這麼重的苦痛，源自他察覺自己對米莉的愛──「然後他想著，對……從各方面來說，他……變得喜歡，嗯……喜歡這個女孩，對，他就是喜歡這個女孩……」【5】米莉拒絕志明的遊戲，留下志明獨自一人在沙坑中喃喃說出這段話。

從畫領地到央求對方一起遊戲，瓦恰克在劇本中其實有意無意地提到華沙、左理伯茲等波蘭地名，於孩子遊戲的過程中連結起地緣關係；因此，從某個角度而言，本戲的確是講述男孩與女孩的成長過程，但另一部分也隱隱牽連著波蘭在經歷民主進程以後的排外情節，且以深入淺出的方式把政治性的議題轉化為孩子之間的戰爭遊戲。

自然而然劇團的《沙地》則是相當有意識地簡化政治性的色彩，不過這不難理解，台灣的地理位置固然造就了自身的政治歷史文化，卻非三言兩語能道完，亦非一部翻譯劇本能夠替換說明的。關於台灣在國際上的情勢，史書美教授曾經寫下這段話：「……以美國學術界的邏輯來看，如果有人將學術關懷奉獻給台灣，那表示他一定是不夠了解中國，也因此不夠格在中國研究領域被聘任……『台灣』，對西方主流的學術界來說，是『看不懂』的。……它的重要性不是不被認可就是缺席。」【6】雖說藝術的確是一道跨國界的橋梁，但也是映照自身歷史的媒介，若硬要將《沙地》中的領土概念，或者男孩的暴力與女孩的畏縮、以及兩人權力位置的消長……把凡此種種都說成是影射兩岸之間的關係，我認為實在太過牽強，也會牽扯到許多意識形態問題而使得本戲焦點容易模糊。

由是，本戲將核心放在「成長」議題上，藉由兩個主要媒介傳達：一是「玩沙」，二是男孩志明（王健銘飾）與女孩小米（鄒雅荃飾）之間的關係。

沙子，是在劇本中很難感受「暴力性」，卻能夠在現場演出直接體會到的元素。在原著中，其暴力點在於志明對米莉的對話以及領地畫分的動作；到了演出，則呈現於志明從頭到尾都將自己玩得髒兮兮，而小米頂多以沙弄髒膝蓋、拍乾淨就沒事的視覺感受上。志明幾乎將整個人埋進沙子裡，甚至將沙高高揮灑在空中，比起兩人以身高製造出的權力關係（開演之初，志明時常站著，而小米總是蹲下或者跪趴在地上），沙子在二人身上製造的不適感其實痕跡更深，包括志明從沙子中找出一隻天牛，並且面露痛苦地吞下它，試圖藉此博得小米崇拜……等等動作，於觀眾的視覺感受上都是很不舒服的。

說到痕跡，試觀導演卡霞的作品，無論《艾玲》（2017）或《沙地》（2019），都有很強烈的「窒息感」在裡頭！此氛圍主要來自場上演員分分秒秒皆把能量開到最大的表演狀態，即便在《沙地》裡王健銘、鄒雅荃所表演的孩子身上也是。無論是動靜快慢，都可以看見演員的身體明顯地呈現極度緊繃的狀態。這種表現很難論其優劣，但確是卡霞的美學風格，意圖讓觀眾看見角色情感的同時也能看見演員的肢體張力。

接著談志明與小米之間的關係。本戲加重男孩與女孩的成長蛻變，因此從某個角度來看，可能會有此一說：兩人間的互動應證了同齡女孩普遍比男孩成熟之事實。畢竟小米始終是乾淨、禮貌、畏怯的，而志明總是霸道、粗心、言不由衷的。但全戲看完，我更傾向志明與小米代表的只是男孩與女孩於成長過程中的差異性，而非誰比誰更成熟的說法。

小米成熟的表現在於「迫使自己長大」，所以她一再地說出：「我媽說我長大了不可以跟你玩。」哪怕她仍只是個孩子。志明的成熟則是相反地展現在他的「拒絕長大」這種矛盾情緒上──他的確是個貪玩的孩子，卻在貪玩裡看見了沙坑裡慢慢只剩他一人的事實，而必須守護這座沙坑就像守護自己一樣，哪怕未來已攤在眼前也不願離開，這樣的倔強似乎已經超越孩子氣了？

本戲與原著還有一個差異最大的地方，便是遊戲中以蝙蝠俠自詡的志明，在原著劇本的結尾，收好了女孩留下的東西，不得不踏上尋找「超級巫師」的旅途，以此來表示他最終仍得面對的現實；於本戲中，蝙蝠俠志明則是安靜的「死」在沙坑中──

馬奎斯（Gabriel García Márquez）在作品《異鄉客》中有一段序言，講述他夢到自己的喪禮：「葬禮結束，人們開始散去，我想陪他們一同離開。但其中一個朋友的話卻如當頭棒喝，讓我意識到，對我來說，節日已經結束。『你是唯一不能走的人。』他說。直到這時我才明白，死亡就是再也不能跟朋友們在一起。」【7】在自然而然劇團的《沙地》裡，成長似乎無可避免地暗示著死亡──當你的朋友們都決定長大了，只有你一個人仍然抗拒著，並想與現實對抗、想好好守著玩樂與遊戲，最後的下場就是「你是唯一不能走的人」，也是「再也不能跟朋友們在一起」的那個人。自然而然劇團這樣的改寫，隱喻更深，且更賦詩意，卻也多了大人歷經蒼茫後的世故感。

註釋

1、在所有自然而然劇團露出的介紹訊息均可見到這段文字，本段則是擷取於臉書專頁「自然而然劇團 Theater Naturally Connected」，網址：https://www.facebook.com/tnc.globe/。

2、自然而然劇團以《滾地球》入選2019台北兒童藝術節「兒童劇場演出前期展演計畫」。

3、此指自然而然劇團的自然童心首部曲《什麼怪東西》（2018）。

4、林蔚昀：〈屬於誰的小小穩定？──從《鞋匠》、《證人或我們小小的穩定》、《沙地》談波蘭劇場中的政治〉，收錄於《小小的穩定：波蘭百年經典劇作選》，台北：開學文化，2017年，頁18-19。

5、瓦恰克著，潘冠宏譯：《小小的穩定˙沙地》，台北：開學文化，2017年，頁340-341。

6、史書美：《反離散：華語語系研究論》，台北：聯經，2017年，頁123。

7、賈西亞‧馬奎斯著，宋碧雲譯：《異鄉客》，台北：時報，1994年。