在出神與入神之間,追尋本源《超自然神樂乩》

戴宇恆 (專案評論人)

其他
2020-08-05
演出
徐家輝Choy Ka-Fai
時間
2020/08/01 19:30
地點
水源劇場

「如果神明的世界不在上方,而是我們的平行宇宙,那麼誰是誰的乩身?誰又是誰的精神?」【1】

倘若人類可以不經載體而以肉眼直接看見神靈,靈體會是什麼樣貌?神又會以何形象顯示?我們又該怎麼面對科學無法解釋的「超自然」?——神在哪裡?神是什麼?神的共同本源為何?《超自然神樂乩》以數位技術與舞者肉身叩問,人類與信仰的關係,而身在其中——人類又何以出神,何以入神?

超自然神樂乩(臺北表演藝術中心提供/攝影葉克釗)
超自然神樂乩(臺北表演藝術中心提供/攝影葉克釗)

說到薩滿(Shamanism),刻板印象總是在腦中浮現──「巫師」、「怪異」、「黑暗」等詞彙。筆者在觀看演出前,對薩滿並不了解,只知道其大概與祭祀有所相關,可能類似臺灣的「師公」。正當我反覆思量並且想像著稍後會看到什麼樣的薩滿形象之時——舞台前緣處點燃了某樣薰香【2】,是的,是儀式的味道啊!同時,投影播放了一段徐家輝前往西伯利亞拜訪當地薩滿的記錄影片,頗有行腳節目風格,而正是這樣的設計,觸及了筆者以往觀看行腳節目的好奇心,並將心情收攏至劇場當下,準備一探究竟徐家輝眼中的「翁剛」(OnGon)【3】,抑或更為廣泛的「薩滿」是什麼樣貌。

舞者穿戴著數位感應裝置,緩慢步入舞台中央白色的圓中,大多數時間,音樂以一種音頻略低但能量極強的方式在波動,其中摻揉了許多金屬性的聲音,結合了電子音樂與現場器樂收音。舞者逐漸舞動身軀,投影幕上也浮現出薩滿的形象;透過感應裝置,舞者與薩滿的動作如出一轍,同時舞動,形象差異卻極大——舞者肉身上被裝置纏繞;投影上的薩滿卻是身穿一襲藍色長袍,並無臉部形象,頭上穿戴神帽,神帽上有著鹿角。【4】整段舞動的過程中,投影呈現在一個隨時旋轉的狀態,且影像中那類似宇宙的空間,時而有數位網絡或線路的形狀游走其中,在這樣的視覺模糊、重低音聲響引發心顫的狀態下(簡言之就是所謂的3D暈),於我而言,迸發了一種特殊的視聽經驗,眼前所見似乎已經脫離觀演的範疇,進入一段有意識與恍惚間的中間點,這麼說可能過於玄妙,換言之,這樣的狀態好像讓我有那麼一瞬體會到了「人類的渺小」以及在如此巨大的能量場裡面,觀照自己面對於此的不安。帶著這樣的不安,隨著影像的逝滅,薩滿的形象已不再顯現於這個場域,而是舞者/觀者「精神、肉身、靈體」的在場。而後,隨著低沈喉音的引領,我一開始的驚慌與不安被祛除,並在中場休息時出神地想著影片中那句——「比起作為一種信仰,祂更是一種生活狀態。」

徐家輝轉化了祭儀的樣貌,用科技與肉身具象了不可見的、玄虛的信仰圖像,從薩滿形象的先入為主乃至形象的消散,存在的是無特定形體的精神與靈體,肉身在此為引渡萬靈對話的載體(藝術也作為神靈與人類對話的載體),藉著薩滿文化探索的過程中,《超自然神樂乩》試圖探討信仰在當代的位置。

而三太子「哪吒」呢?一個在臺灣眾所皆知的神祇,不似「薩滿」這樣遙遠神秘,好像時常出現在民眾身旁,是《封神演義》中太乙真人的徒弟、李靖之子,是你我兒時傳說故事中的人物。臺灣的宗教信仰與薩滿信仰有著截然不同的脈絡與發展現況,上述提到《超自然神樂乩》試圖探討信仰在當代的位置,那邀請哪吒「尬舞」又要以什麼方式回應這樣的命題呢?

演出的下半場在採訪三太子乩身的影片與三位「哪吒」代言人的直播現場中展開,舞台擺置著多架螢幕,浮現臺灣現時信仰文化的某個切面:各式綜藝、媒體混融,各執發言,一切逐漸形塑——而三位代言人/舞者,也逐漸從自身/自聲的狀態入神,伴隨著三太子的言語聲響及現場混音,進入起乩的狀態舞動。有趣的是,三個肉身呈現著不同的質地,宋偉杰豐富的Waacking手勢;陳彥斌剛硬俐落的身體;林素蓮剛柔並濟、鬆軟中隨時迸力的狀態,三人各自表述/想像著乩身該有的律動——伴隨著這樣的入神狀態,眼前的投影出現了身體的腔室構造,從食道一路來到了口腔,隨著視角逐漸拉遠,我才發現,原來這是一尊3D建模的「哪吒」,因為其過於逼真,看到的當下其實是不舒服的(類有「赤燭」出產的遊戲之感)【5】,而這尊虛擬三太子正在一座斷垣殘壁的網路城市中前進,期間路過了許多石雕的神像,直到我們看到城市遠方閃耀著金光,虛擬三太子以及身穿「哪吒」裝扮的音樂設計BettyApple,兩者一同朝著金光邁進,好似要為這樣人與神之間的關係,找到一個亙古不變、金光不散,可以安放的位置。

其實,筆者在整理該從什麼視角切入這個作品時,我發現這個作品是極難評論的,就像神靈/信仰/宇宙都是目前尚未有定論、難以被評斷一樣,但除了紀錄形式與震撼的感受外,我能怎麼剖析創作者的意圖,並且稱量觀者的感受則是這篇評論最主要想測繪的方向。2019年台北藝術節,徐家輝的《極黑之暗》(UnBearable Darkness)邀請已過世的「暗黑舞踏」之父土方巽的靈魂參與舞作【6】,同樣結合了多媒體影像,讓靈魂與生者在同一個場域出現,展現跨越陰陽的藝術作品。而此次《超自然神樂乩》沿用類似的創作形式,但主題已跨越了個人靈體的延伸來到的更廣泛的神靈/信仰在世界的位置,以及人類與其互動的關係。在這樣的脈絡下,《超自然神樂乩》若作為同系列作品的延續,可以觀見徐家輝的創作意識逐漸擴張,除了展現與感受外,更要質問自己與觀眾,神靈/信仰是什麼。

「比起作為一種信仰,祂更是一種生活狀態。」

超自然神樂乩(臺北表演藝術中心提供/攝影林軒朗 )
超自然神樂乩(臺北表演藝術中心提供/攝影林軒朗 )

筆者在資料蒐集的過程中,不難發現,對於信仰薩滿的人來說,回到生活/生命的本源,是與萬物溝通的過程,而在這樣的過程中體現靈性的增長,更完整的自我歸屬。因此,薩滿可以說是在認真的生活中「出神」:藉著生活找到對於生命的信仰。而相對於薩滿來講,臺灣的宮廟文化則在另一種脈絡下發展,延伸至今已經成為各地的日常,甚至在媒體與娛樂間穿梭,不再那麼地神性,反倒在人類社會的構築下展現百般人性,甚至一度出現電音三太子熱潮,以此成為臺灣的文化印象。在多種力量的影響與刻意發展下,臺灣的信仰文化比起薩滿信仰的「出神狀態」則更像是要刻意「入神」:藉由信仰指引生命的方向。

藉此,循著「出神」與「入神」的相互對照,《超自然神樂乩》以薩滿信仰與臺灣的宮廟信仰對比,同為神靈的載體,卻在不同的歷史處境與文化的構築脈絡下產生了對於信仰的不同釋義。而人類又該抱持著什麼樣的態度與思維去觀看/參與呢?徐家輝無意也無從提供解答,不過作品能有共感的的確是那份對於宇宙萬物存有的敬畏之心,而這也正是人類於「出神」與「入神」之間探尋的、能跨越時間與空間維度,亙古不變,信仰文化的本源。

 

註釋
1、引自〈2020臺北藝術節《超自然神樂乩》節目介紹〉。
2、筆者不知道是何種薰香,但在資料上看到,不同的薩滿儀式中會運用不同的薰香。
3、西伯利亞對祖靈的稱呼。
4、神帽為薩滿身上穿著的服飾之一,依照派別的不同,神帽上的裝飾也會有所不同。
5、恐怖谷理論:「恐怖谷」一詞用以形容人類對跟他們相似到特定程度之機器人的排斥反應。而「谷」就是指在研究裡「好感度對相似度」的關係圖中,在相似度臨近100%前,好感度突然墜至反感水平,回升至好感前的那段範圍。引用自:https://reurl.cc/yZxqrD
6、可參照陳彥蘋:〈虛與實、靈與幻,召喚亡者共舞的《極黑之暗》〉,網址:https://flipermag.com/2019/05/30/unbearable-darkness/

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