再現了什麼虛實?《超自然神樂乩》

張懿文 (2020年度駐站評論人)

舞蹈
2020-08-18
演出
徐家輝Choy Ka-Fai
時間
2020/08/02 14:30
地點
水源劇場

《超自然神樂乩》以後人類視角,演出科技時代的電子薩滿招魂,透過阿凡達(avatar)擬像,進入巫的身體,想像未來與宗教靈體對話的「出神」經驗。藝術家徐家輝延續著去年《極黑之暗》中透過科技、靈媒與土方巽的舞踏身體交流,【1】而今年的《超自然神樂乩》,則分別以西伯利亞祖靈翁鋼(OnGon)與臺灣三太子哪吒為主題,上半場通過田野調查的影片、配戴動態捕捉感應器的舞者,還有隨之旋轉、擺動向量線條的動畫風景,企圖發展數位時代中「出神」的舞蹈經驗之可能,與下半場喧囂熱鬧的臺灣當代數位化宗教表演相較,帶給觀眾兩種完全不同的觀舞經驗。

上半場舞作,穿插著徐家輝至西伯利亞拜訪薩滿巫師,尋找翁鋼祖靈的紀錄片。他先從蘇維埃政府壓迫薩滿儀式的殖民脈絡起始,以田野調查的紀錄影片,帶領觀眾進入此篇章。影片中巫師衣袍和法器色澤鮮豔,有如異國奇觀,對此宗教和儀式完全疏離的臺灣觀眾,只能從徐家輝反省著「儀式演出一場兩百至三百歐元」的文化觀光消費層面,以及他和薩滿巫師非得透過第三者(翻譯人員)來達成互動的溝通方式,來思考這場宗教文化之旅,是否如電影或俗語 「Lost in Translation」所暗示的迷失?而這個影片的開場,好似也隱藏了「不可能再現他者儀式」的隱喻。

超自然神樂乩(臺北表演藝術中心提供/攝影林軒朗 )
超自然神樂乩(臺北表演藝術中心提供/攝影林軒朗 )

演出開始時,觀眾席最前方就是音控台,而極簡空曠的舞台上,除了正中央白色圓形外,後方的投影幕和雷射光裝置,直接呈現在空間中,宣示了演出的企圖——透過科技介入靈肉、穿梭數位與自然,讓神明透過科技而降臨、讓舞者進入出神體驗。舞者王甯穿戴著動作感應裝置,緩慢步入舞台,在電子音樂音頻低但節奏強烈的波動中,聲音滲透了整個劇場空間,讓人聯想到遼闊草原的浩瀚無垠,而金屬與電音摻雜、層層堆疊的音效,也形塑出一種調性冷冽,具科幻感而中性的空間,舞者全身被感應裝置包裹,也像科幻小說中的未來實驗場景。王甯以精準的方式舞動身軀,與此同時,透過感應裝置的轉換,投影幕上也即時出現了抽象的薩滿形象,不過雖然舞者與投影中的薩滿一起晃動,但在舞者受限於地心引力站立舞動時,投影上的薩滿卻有著不同動態,不停旋轉而創造出有網路流線意象的垂直縱橫線條,彷彿透過影像流動,創造出一個宇宙。隨著重低音與繁複的背景投影,創作者似乎刻意透過大幅度和高頻率的聲音,來牽動觀眾的視神經,引發類似3D暈眩的效果,意圖使人進入有意識與恍惚間的中間點,也就是,透過技術讓人進入科技時代宗教祭儀中的「出神」狀態。

然而,這場科技表演並沒有讓人達到「出神」的狀態,卻反而給人一種莫名的疏離感——舞者的身體動作精準,卻看不出動作與前述紀錄片之間的關聯;背景的薩滿投影看似有趣,卻依舊無法讓人得知與舞者相互擺動間的意義。我們不知道這些動作是否來自舞者過去既有的身體訓練,抑或是一種裝模作樣的「精確表演」,而臺灣的觀眾對於這個來自西伯利亞的遙遠宗教,既不能深刻理解原始脈絡、也無實際參與,更不可能從短短而破碎的田野調查影片中,得知此種薩滿祭儀的相關細節,只能從形式的神祕和視覺意象的新穎,感受到召喚異國神靈的意圖。雖然創作者企圖透過科技藝術的介入,將異國情調的特質中性化,然而這場召喚「出神」的嘗試,卻在冷凝的科技藝術現場,徒留漠然的疏離。

有趣的是,這樣的疏離感,卻反而能引發其他的創作聯想:為何創作者會想要透過「科技」再現「出神」的身體經驗呢?科技時代下的數位「出神」取代真實意義的出神,有什麼特殊之處?若以舞蹈起源論而言,舞蹈的起源之一即是宗教儀式,而表演藝術工作者的專業訓練與祭儀中的身體訓練,一直有著互通之處。在現代舞傳統論述中,從美國現代舞瑪莎葛蘭姆的希臘神話、聖丹尼斯對東方女神的嚮往,甚至是俄羅斯尼金斯基現代芭蕾《春之祭》重現儀式召喚神靈的場景,都探討了一種劇場中出神的相關經驗。而我認為《超自然神樂乩》與前述現代性的身體論述不同,它提出了對數位身體性的幾個疑問:數位時代如何解釋舞蹈的起源?在人機合體的時代中,舞蹈的重力、跳躍、移動和轉身有何不同?為何要用阿凡達來跳舞?身處在科技時代、甚至是人類世的時代,數位的身體性應該如何被解釋?上半場的演出,似乎正是創作者透過科技回答上述議題的實驗性過程。

 

超自然神樂乩(臺北表演藝術中心提供/攝影林軒朗 )
超自然神樂乩(臺北表演藝術中心提供/攝影林軒朗 )

 

而下半場的〈寶島三太子〉,則以臺灣民眾熟悉的宗教人物著手,由表演者林素蓮、陳彥斌Fangas Nayaw和宋偉杰擔任「哪吒」代言人,與上半場類似,同樣以明顯的科技在場,巧妙地呼應臺灣三太子信仰已被數位媒體改變的現實。有趣的是,因為三太子文化在臺灣如此庶民、如此貼近生活,且一般人都或多或少熟悉宮廟身體的搖擺動勢,觀眾甚至不需要田調影片前導,就可以輕易地進入這個演出之中——而前提是對寶島三太子脈絡有一定的熟稔度。

有藝術家採訪三太子乩身的影片,和現場演出三位「哪吒」代言人光怪陸離的直播現場,充滿嬉笑歡鬧又不正經的氣息,但卻也與當代網路直播和網紅媒體、宮廟數位行銷化的現實互文指涉。舞台放置著多架螢幕,在不同的場景會移動變換,三個代言人/舞者/肉身也呈現著完全不同的質地,是臺灣多元身體形貌的影射,也暗示臺灣信仰文化的不同切面:綜藝化、混種媒體、眾聲喧嘩。在耳熟能詳的混雜聲響中,三位表演者也逐漸進入起乩的舞動,此刻我的心思卻完全進入了陳彥斌成為「阿美族乩童」的想像,這似乎也湊巧地暗示了臺灣多元宗教文化的混種特質,令人莞爾卻又值得深思。

演出結尾,舞台後方投影上出現了數位化建模放大的口腔,從嘴巴咽喉、食道一路來到了口腔內部,最後才發現竟是一尊3D建模的「哪吒」。觀眾透過螢幕中的三太子背影,一同在未來世界的臺灣城市殘骸中前進,祂的移動方式和空間場景,就像虛擬的一場線上遊戲,而(遊戲)影片中破敗牆面上「Free Formosa」的標語,也許回應著現實世界香港的主權問題,或許也暗示了藝術家對臺灣未來的憂心忡忡。而此刻在DJ台前,早已打扮得金光閃閃的現場音樂設計Betty Apple,開始向側邊直線緩步前行,呼應螢幕中走過廢墟殘骸的遊戲主角,一起漫步到城市盡頭。望向閃耀著金光旋轉的巨大虛擬三太子,讓人聯想到藝術家姚瑞中的作品《巨神連線》——巨神遺跡在虛擬世界裡被遺棄,而被遺棄的數位神像,又代表了什麼樣的現實隱喻?

註釋
1、徐家輝這幾件作品也讓人想到藝術家許家維2016年創作的《神靈的書寫》錄像裝置,許家維透過扛乩儀式邀請鐵甲元帥進入攝影棚,向祂詢問有關武夷山上廟宇的原初樣貌,透過對神轎所進行的動態捕捉(motion capture),將神轎的動態轉化為3D動畫,再依據元帥所描述的線索,在影片中建構一個3D的廟宇場景。《神靈的書寫》與《極黑之暗》、《超自然神樂乩》同樣探問當代藝術與民俗儀式、數位世界與神性世界的關係,但許家維的作品是以視覺藝術展覽的方式呈現。

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