沈雕龍（特約評論人）

寒流過後天氣才稍微回溫，空氣中就隱隱傳來燒稻草的味道。嗅覺的神經瞬間引燃大腦中的小時候的回憶：家門前的那塊水田在平常看起來是片又深又暗的澤林，唯恐一不小心摔進去，弄髒、受傷又挨罵。只有在作物收割完燒了稻草後，水田才會變成一大片金黃色旱土，宛如浮現一座空曠的公園，讓小朋友如我們上去踩踏追逐。燒稻草像是巫術乞靈的嗅覺咒語，帶我穿越記憶的黑洞回到流逝的歲月中，那是一種傾人的味道。

2020年是貝多芬兩百五十週年誕辰的紀念年，世界各地無不舉行音樂會或研討會共襄盛舉。貝多芬對音樂人的貢獻，對某些想改變現有音樂建制的人來說可能是一個陳腔濫調（cliché）了。不過值得一提的是，貝多芬當初基本上也是個反體制的音樂人，他既沒有博士的頭銜，也沒有教授的資格，亦不在音樂院或大學教書而要考慮升等的問題。貝多芬主要是靠向廣大的無名大眾販售自己的創作結晶，而成為了一位「自由藝術家」，又敢於對專權者提出異議，並且適時地策略性配合當局來找尋自己作品重生的契機。稱他為「樂聖」是貶低了他，因為他無意成為聖人，他只是剛好在那個時代做了一位堅持做自己的人，他比較幸運的應該是，很多人也讓貝多芬做他自己。即使從二十一世紀的國際政治乃至社會文化氛圍來看，貝多芬的言行大抵都符合了主流的道德和政治正確。想要以「樂聖」之名借題發揮的人，不管是支持他還是抵制他，都不妨在發揮之前先切題一下。

2021年年初的《貝多芬與我們的時代》，應該是2020年貝多芬熱潮下發想出來的餘緒。整個音樂會製作以貝多芬的作品做為引子，導出這位十八、十九世紀之交的德國作曲家，和二十世紀歐洲前衛音樂以及台灣當代作品之間的關聯。例如，從貝多芬的《鋼琴小品 / Bagatelles》Op. 119, No. 7中，發現作品結構中與1970年代「頻譜主義」（Spectralism）之間的相似之處，然後連接到黃祈諺《…towards Bisosilin》作品，彰顯其作品中從布農族小米豐收歌得到的靈感而且架構出的「和聲衍生」的細微手法。又例如，從貝多芬《十首以國家歌謠為主題的變奏曲》Op. 107中，連接到林碩俊從台灣童謠唸詞〈羞羞羞〉發想出來的同名新創器樂作品《羞羞羞》。

除了這些以貝多芬為動機導入的年輕作曲家新作之外，整場音樂會也有更資深作曲家的作品。如果只從現場聆聽的角度來說，趙菁文的《布依 / Bouy》她整部樂曲中最成功的是水鼓的運用，先不論它怎麼和計算過的理性結構有關，都直接令人「耳目一新」，可以算是趙菁文在2019年於台南製作了音樂劇場《聽海日記》後，從台南七股潟湖成功萃取出的一種「地方色彩」（couleur locale）聲響。音樂作品的個性的確是因人而異的，林梅芳的《影像重組 / L'Image Reconstituéeu》顯得和趙菁文又不同，我一聽就想起2018年她在「新點子樂展」演出的作品《競技，紀念毛里西奧．卡赫爾》，簡單的說，林梅芳的作品散發著某種聽覺上更綿密的聚合與離散，讓人可以抓一個大曲線的呼吸。林梅芳音樂的特色，又襯托出潘皇龍《螳螂捕蟬・黃雀在後》散發的詩意與謎語；這部潘皇龍的代表作，不僅有股哲學思維在形而上的向度「拎著大家的耳朵」進行後設性的聆聽，其空靈飄渺聲響所凸顯出的莊子寓言英語演唱，在中文聽眾耳裡，尤具有某種焚香操琴聲中的「突霧」感，製造了一種舞台前景與後景的戲劇性層次。

利蓋蒂（György Ligeti）的《新冒險 / Nouvelles Aventures》，據說是當天演出難度最高的作品，三位聲樂家與七位器樂家的編制，也是當晚最複雜之一。也許也是當晚音樂會最後一首二戰後的前衛派樂曲，我可以明顯地感覺到，利蓋蒂的作品為什麽至今依舊還存在於「舞台上」。因為這部作品既有趙菁文的迷陣鋪陳，也有林梅芳的呼吸曲線，且以複雜接替的器樂和三位歌者聲樂炫技加倍了潘皇龍迷離中凸顯出的戲劇性。再說一次，這真是一部要在「舞台上」以肉搏肉的音樂作品。

令人深思的是，當晚演出的老、中、青台灣作曲家作品，以「現代音樂」的角度聽之的確都有很扎實的水準。即使是黃祈諺和林碩俊，若不先說他們的背景，也可以讓人感覺到這是兩首很傑出的新創作品。台灣在迎頭趕上國際水平這件事的能力上，是毫無疑問的。但讓人深思的是，如果台灣的創作音樂要不只是「和先進對齊」，就還要發揮「後進的優勢」。以理論家不務實的空見來論，就是要更明白地認知到，以西方藝術音樂為底的創作音樂，在二十世紀後半又進一步走向M型化的發展：一個極端是在創作上「超前部署」，在創意和膽量上勝人一籌（而非停在磨練校準的本領），另一個極端是回頭找和聽眾的共鳴，如流行音樂。然而我一直相信，應該還有稍微中間的位置，如當年的貝多芬。

這個M型化的矛盾，其實在音樂會結束後由藝術統籌趙菁文上場感性發言時，也被提出來，如果我沒記錯的話，她大概是感性地提出了一個以下的理想：「我們是否有可能在未來將這個小眾的音樂變成大眾的？」其實，那個矛盾就在趙菁文在節目單裡面自己的話裡：「那種義無反顧，那種理性的純粹到了極致，就是令人心疼的感性情懷，也是最高的人性精神。而這種理性的純粹，音樂（聲音）在時間中有秩序的安排，就是前衛性，就是當代精神。」我完全理解這種理性的必要和那職人精神所予人的欽佩感，並且深感這種理性是如何「令人心疼」：這場音樂會若沒有老、中、青作曲家、青年演奏家，各種策劃、燈光、效果和後台人員，乃至到場的其他專業觀眾的戮力支持，應不至於有現場的盛況；樂曲和樂曲之間那些宛如收聽Podcast的科普訪談、解說，甚至教聽眾如何反應反思的對話，也足見整體製作的別出心裁且與時俱進。不過，整場音樂會聽下來，讓我心靈最直覺地觸電那一瞬間，是最後一首貝多芬的《悲愴》奏鳴曲慢板旋律的鋼琴聲和人聲改編，和趙菁文將之改編成的「無伴奏」（a cappella）人聲合唱。整場音樂會的製作把這首「古典」的曲子放在終曲的位置，似乎也默認了一個潛道理：貝多芬的創作不是只有他那個時代的前衛而已，這位當時的前衛者也同時創作觸動人心的音樂。

貝多芬的《悲愴》慢板樂章，是很久很久以前令我深深的陷入藝術音樂的動機之一。依稀記得，在年少的迷惘歲月之中，有一支香菸的廣告，主角在藍天大海的背景下緩緩啟航，貝多芬的旋律就那樣子壯闊並悠悠地領航著一切，令幼稚的我心神嚮往不已。那也許是個失去健康的廣告，卻是個不失優雅的音樂啟蒙。於此總總，我先走過一大片易行的「金黃色旱土」，才再後來逐漸進入那「又深又暗的水田」。如果台灣的當代音樂創作要和「貝多芬之所以為貝多芬」呼應，似乎還令人期待那股「燒稻草」的味道。至於怎麼燒？就不是文字工作者的花言巧語能代替作曲家做的事，我們只能用心聽。

還有，二戰後的那一段冷戰已經結束了。以天才、科學、理性的優越來跟另外一個陣營對抗，在二十一世紀的今天已在反思中和解在另一種人性的「溫戰」裡。2020的迷你影集《后翼棄兵》（The Queen's Gambit），也許值得看一看。