觸及當代存在的喧囂《諸神黃昏》
6月
17
2014
諸神黃昏(再拒劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
709次瀏覽
陳佾均(特約評論人)

連續兩週以華格納「革命」指環為題的系列演出,旨在「著眼於其中劇場元素的演譯與翻轉」,點明了欲探索《指環》和當代對話可能的策展方向。依照四個創作團體各自的劇場認知,與當代的連結可能在於傳遞一種穿越時空的普同性,也可能透過指涉具體社會情境來達成。後者尤其面臨各種跨越界線的焦慮,在淪為社會事件之附庸或收割者的指控之間進退兩難。再拒劇團的《諸神黃昏》卻能在建立和拆解的拉鋸之間,在詩意、聲響、張力和被喚起的生命記憶之中與華格納的人物、字句和音樂互動,觀照當代的生存處境,為劇場與現實的關係提出一種少見的想像。

步入劇場彷彿走入太陽花運動期間的立院周圍,這場序幕來自於創作團隊不分幕前幕後、將演出空間整體化為「廣場」的設定。看似與現實失去距離的現場還原不久就在抗議者彼此的衝突槍響及砂石車企圖撞入瓦哈拉神殿的巨響中戛然而止。隨之而來的黑暗、噪音與最後晚餐的影像開啟了「末日」的主題。桌前的一群人有如烏鴉信使,對齊格飛之死及布倫希德的行動議論紛紛,相當程度地交代了原來的人物衝突,並如開場發放的《黃昏報》上的報導,將原劇中的權力關係賦予當代脈絡(「齊格飛已死,民眾反神商勾結」、「幫人家蓋房子還不是抵不過神族第三代」,還有以某水果日報評比表格來比較「英雄生命中的誹聞女主角」),成為我們社會處境的寓言。

然而如蕭伯納在評述《指環》時所言,除非是由沒有編劇能力的人寫的,否則寓言從來不是從一而終的。這次演出的力道不在於促狹的當代轉換;一對一的對照只是複製符號,很難帶來任何觸發。這是許多企圖指涉具體現實的劇場作品會遇到的問題,而再拒沒有這麼做。桌邊人們的話語和聲響指出的不是一個完整清晰的劇情布局,而是眾說紛紜的喧囂,這些我們再熟悉不過的存在狀態。

《黃昏報》的設計在內容和形式上以不同的層次實現了與當代處境的對話,除了轉換故事脈絡之外,這份虛構的報紙也透過我們閱讀的行為,映照出透過媒體認識世界的現實與傳播的隔閡。挑戰總體的去中心方式,開啟了多重焦點,形塑了一種符合當代經驗的複雜。演出最終,烏鴉使者描述各種末日景象,文字敘述的自由,與空間中的音樂和影像打開了想像,又讓作品超越了現實的維度,並觸及人之生存的思考。

在所有辯證的聰明和趣味之外(如烏鴉DJ樂曲導聆和「直白男」批判),《諸神黃昏》的成功在於回歸到執行面、回到素材本身--音樂、詩、聲響、節奏、身體、偶、低語、咆嘯、一把磨爛的琴弓,卻不需要任何再現式的視覺輔助(服裝、道具)。再拒藉由話語的選擇、音景的築構、姿態的引用和技巧的力道建構主題,表現精準,然後再拆解,挑戰總體的霸權和侷限。而拆解過程不僅緊扣末日的命題、打開毀滅之後的想像,同時也回歸到演出的物質面,也就是文字、聲響、演奏和身體本身。形式的創造與內容命題一直保持著具張力的互動關係,是筆者認為這個作品最特出之處。

因為上述的喧囂,不是一句「消費死者」的概念論述可以概括的。堆疊到了後段,這份混亂的張力體現在空間中爆發的聲樂、撞擊聲、節奏、墜毀的遙控直升機及被撕裂的人偶上。這是布倫希德撞入瓦哈拉,是砂石車撞入總統府,是「對於政治空轉的憤怒以及想像美好未來的熱情」【1】、是背叛與愛情,更是在超越這些具體事件的忿恨和想望。這些忿恨和想望勾勒出可以共鳴的生命樣態。

每個不同的聲響--琴聲、鐵鎚聲、廣播、抗議,或是歌劇、搖滾還是噪音--都是不同的時空和語境,是聲音讓人勾起記憶,身歷其境又超越當下,把過去的現在的永恆的可以相互映照。《諸神黃昏》為劇場與現實的關係找到一條出路,而演出本身能夠讓觀眾在劇場空間中閉上眼享受文字與聲響,亦為再拒作品的可貴之處。

註1:出自「賤民割爛尾宣言」。

《諸神黃昏》

演出|再拒劇團
時間|2014/06/13 21:00
地點|華山1914文創園區四連棟

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
替這個四年週期劃下句點的《諸神黃昏》,可以說是最讓人有感覺的一部,一方面來自華格納的作品,一方面也來自拉夫拉前衛劇團製作和國內外演出者的同心協力。(沈雕龍)
10月
31
2019
除了也許無法擋的中產階級拘謹(且昂貴)的魅力誘惑,華格納鐵粉旅行團逐漸成團之外,是否亦可期待更加批判性地觀看樂劇,成為蕭伯納筆下的完美華格納人,未必是老蕭期待的費邊社會主義,或許由不同製作風格,激盪出尼采式的價值翻轉,造成華格納、尼采、蕭伯納都期待的個人至社會的改造?(王寶祥)
10月
15
2019
此製作對應的文本並非被輕易跳過的華格納,而是可輕易認同的現代社會議題。讓對的觀眾接住對的對應,好站在對的一方,塑造聲息相通的氛圍,互相取暖。如此的上下交賊,被輕易跳過的不只是華格納,也是布萊希特堅持反認同,反討好的理性批判路線。(王寶祥)
6月
18
2014
這個聲響是這麼地特別,成就它的諸多元素卻是如此的日常、隨手可得,以更具野心的企圖,重新詮釋了華格納革命般的總體劇場聲響。聽覺先行於視覺,宣告了「聲音」才是這齣戲的主角。(白斐嵐)
6月
18
2014
如果單就演出形式與具體呈現而言,《諸神黃昏》或許不能說是獨樹一格,但若扣合著對於「共同創作」的生產方式想像與「無支配」意識形態認同來看,則成了十分特殊且充滿行動力的一次展演。(黃鼎云)
6月
18
2014
創作群們費盡心思,向劇場之外的美學、哲學、社會學…借力,卻忘記返回劇場本身,譬如跟原劇本文本關係的處理,或者劇場中身體性(要表演或者不表演),而這也牽扯到參與演出的,到底是行動者還是演員?以及,更重要的,演出跟觀眾之間的關係。(謝東寧)
6月
16
2014
再拒劇團以「指環」歌劇的終章,擬現真實生活的街頭運動,又以犀利的批判諧仿真實生活的具體細節,年輕人們玩起真的「兒戲」,集體拆解劇場遊戲規則之際,還顯現了某種層次的「集體殉道」精神!(傅裕惠)
6月
16
2014
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024