1920年代達達藝術家開放市民參與藝術生產的過程，讓藝術走入街頭，被視為參與式藝術的前鋒，而劇場藝術承繼這股思潮，1930年代布萊希特的史詩劇場、間離效果，要喚起的是觀眾的批判意識；亞陶提出的殘酷劇場，則循身體參與路徑試圖取消觀眾和表演者之間的距離；1960年代謝喜納的環境劇場更對台灣小劇場運動影響甚深。參與式劇場的觀念與方法開枝散葉，但基本上不脫一個基本命題：如何讓動員消極的觀眾？而《山高流水之空中》拋出的問題「觀眾就只能是觀眾嗎？觀眾能夠成為觸動演出的媒介嗎？」【1】也嵌於這段戲劇史脈絡。明日和合製作所這次在臺北市中山堂搬演一場審議式劇場，企圖在劇場重現代議式民主，讓提案委員、審議委員（觀眾）、主持人，經提案、辯論、投票，選出一個審議通過的議案。但弔詭的是，它的演出卻恰恰暴露這種形式下參與之不可能，並可以作為一個思考參與式藝術對觀眾預設的起點。

在觀眾踏進《山高流水之空中》演出場地的那刻起，參與式劇場最核心的關懷之一：觀眾的行動力／能動性就已被拒於門外。在驗票處，一張肖像權同意書就被遞到每個人手中，上面只有同意和不同意被拍攝兩個選項，觀眾根本沒有拒絕進入這張同意書框架的權利，也就是，不存在「不選」這個選項，而這個時刻似乎也預示整場演出的基調：所有的「選擇」和「參與」都在已預設的範圍中出現，觀眾得到的只是假性的選擇權，不論選甲或選乙，本質上其實都是同樣的假選擇；當觀眾進入演出空間後，議案提案人有三十分鐘向身為「委員」的觀眾倡議自己的議題，期間，觀眾可以將手中的冰塊燈當作同意票投給自己支持的審議案。我參與的場次中出現的審議議題為「公共空間全裸合法化」、「手天使：障礙者情慾自主」、「大麻合法化」、「計程機車合法化」、「無條件基本薪資／基本勞權」、「反核、反中華民國國歌」，此時《山高流水之空中》透過特定選項否認觀眾行動力的缺陷已經進入兩重層次，首先它依然是在架設好的框架中羅列特定選項，其次，這五個議題不脫性權、身體自主、國族問題、勞工權益等主題，而對這些主題抱持友善態度的群體是高度重疊的，更進一步說，和會購買台北藝術節戲劇表演節目的人群的意識形態高度重疊，這種安排對觀眾造成的結果同樣是沒有選擇可言，因為多數觀眾根本也不需倡議者的說服，他們在劇場之外、踏入劇場之前，就已經對這些議題傾向支持，在演出中，無須交鋒、討論、掙扎、選擇，因為，買票進劇場這個動作，就已經是他們做過最關鍵的選擇。

這個時刻似乎也體現台灣議題式參與劇場的困境：觀看劇場藝術的人永遠總是同樣一群人，選擇看或不看劇場、買不買票，本身就成為最前端的篩選機制，它造成的結果是，企圖處理社會議題的參與式劇場面對的常是具有特定文化、經濟資本的這一群人，並不斷談論、宣傳這群人認為重要的社會議題，那麼事實上，至此參與式劇場早已失去意義，因為既然來參與的人本來就認同劇場要宣傳的議題，劇場又無力為議題創造新的意義和深度，如同《山高流水之空中》在冗長的審議中，提案委員只能不停自我重複類似論述，那麼劇場何必存在、觀眾又何必進入劇場，劇場反而首先應該被打倒，劇場裡的觀眾應該直接回到日常生活進行實踐。換言之，參與式劇場迫切需思考的原初母題不在於何謂動員群眾、何謂取消作者、何謂創造社群，如果它要探問所謂「參與」，它首先遭遇的問題，應該是戲劇行為中，觀眾與表演者之間最原初的共謀，當觀眾同意進入劇場的那瞬間，她早已和表演者形成某種交換、默契機制，可能是同意在某個時段待在某個位置上、某個空間裡，遵循特定的指示、壓抑其他生理需求、對表演者形成某種期待——當然，這個期待很可能是，她即將要可以被「動員」，能夠「參與」這場演出，但這不也意味，這個共謀行為可能就已經是一種台上與台下的參與，觀眾與表演者之間其實彼此依存，換句話說，戲劇行為本身就已是一種特殊的參與關係。

既然戲劇行為本身就是參與，那麼關於參與式藝術還有什麼好談？但正是在這點上參與式藝術有可能開展理論意義；參與式藝術最經典的提問即是對觀眾角色的再思考，如同明日和合製作所提問的「觀眾就只能是觀眾嗎？觀眾能夠成為觸動演出的媒介嗎？」，但此種再思考的意義更在於它問題化傳統戲劇中的預設，牽涉觀眾、劇作家、導演、演員等不一而足，重要的是，這個提問打開的全新可能，在於戲劇自身終於明確成為戲劇所要提問的對象，也就是，若參與式藝術要緊扣它對參與這件事的反思，它就應該是一種問題化戲劇行為、以原初參與本身為對象的戲劇。布萊希特的史詩劇場（雖然晚期他偏好稱之為批判劇場）也是在這個層次上才成為成功的參與式戲劇；許多論者對布氏的批評已點出史詩劇場無法達到它所期待的，改變群眾意識、進一步動員群眾的理想（即使這恰是史詩劇場自身標榜的藝術價值所在），但更重要的是，史詩劇場的藝術價值在於它的間離效果讓觀眾意識到，他們正在「看一場戲」，透過不斷挑戰、干擾觀眾進入劇場時對劇場的預設以使這些預設顯現，並成為反省的對象，史詩劇場凸顯的正是原初參與的存在。

如同今天《山高流水之空中》所展現的，許多參與式戲劇仍然抱持著某種自存的使命感，意圖「動員」消極觀看的觀眾們（即使係以一種消極的諷刺形式）、破壞第四堵牆、讓觀眾也成為戲劇的「生產者」，但可能實際上觀眾從來不需要被「歸還」什麼、「賦權」什麼，因為戲劇行為一開始之所以得以出現，就是仰賴觀眾和表演者間的互相參與、滲透的存在，只是這個預設總是不斷被忽略，導致的結果是一再產生「假設觀眾一開始沒參與，所以藝術的目的是要讓觀眾能參與」的狹義參與式藝術，將觀眾原有的能力取消，包裝後又歸還給觀眾；但或許，真正的參與式藝術，一開始就將參與的能力作為戲劇前提，並以此為戲劇主題，它展示出：存在一種戲劇，是關於戲劇的戲劇，不需要更多對政治現實粗糙的模仿或體驗，戲劇行為本身就已是政治。

註釋

1、2018 臺北藝術節節目手冊，《山高流水之空中》節目介紹，頁17。