《悲傷ㄟ曼波》是台灣年輕的當代雜技創作者與草根民間喪儀特技團合作的演出，當代雜技向傳統技藝學習，傳統技藝傳承人也向現代表演靠近，兩者嫁接於一段段冷熱調劑節奏、斑斕多彩符號視覺聽覺、挑弄觀眾又自娛娛人的演出方式。加上演出場域的非典型性、邀請觀眾飲酒觀看、神乎其妙的雜技身手，對看遍台灣各種「表演藝術」的觀眾來說，《悲傷ㄟ曼波》都像奇葩出土——畢竟也真的是「出土」，從遙遠、陌生且稀有的莊重喪儀田野現場走入兩廳院售票系統與廣場——贏得各種無以名狀的讚美詞：屌X咩屌X咩（張吉米語）、超ㄎㄧㄤ（王嘉明語）、扭曲又醜態，但很好看ㄋㄟ！（林懷民語）。

但其實仍有很多人可能看不懂。或者不了解「弄鐃」文化脈絡，或者無法分辨表演者代表角色，或者揣測各種身體變形的源頭，更積極地，或者想參透現場布滿的符號與空間意義，總之，陌異的身體經驗讓一場觀演可能各自表述，但應該仍是愉悅的。流動的演出現場遍置各種訊息：生與死、悲與喜、冷與熱、物與偶、靈與人、美與醜、靜與動、暗與亮、觀與演、新與舊、內與外，幾乎全是二元性的對立元素共時性地並置，彼此連接、錯位、合置、共融、轉化，呈現一種無法定著或者定義的時刻。短短七十分鐘演出，快速如同影片般流暢與流逝，很多時刻，某種恍惚與悠忽穿越場上，不僅是觀看經驗，也是直面表演者出神入神、界內界外、不凡身手瞬乎乍變所產生。止息的頓點最讓人迷惘，前一刻如此，下一刻歸零，無關真實，而是某種中空、暫留、消逝現象，時不時出現於節奏裡，令人神迷、凝止。

空間原是葬儀用的祭棚，經過五花八色「裝飾」，仍充溢某種哀楚悲憫感，譬如紙花、車藏、紙紮，以及舞台深處狀似「司功帽」及其乞食雜紋等。但一旦電子琴「西索米」音色起，場上啟動，接下去是一場毫無悲情的歡樂歌舞。裝置之外，十幾個段落節奏幾無冷場，令人莞爾與著迷的是，表演者的衣著或者像土俑（圓劇團三位表演者林乘寬、郭爵愷、溫其偉）、或者像幽靈舞者（林文尹）、或者像葬儀司儀（桃園許厝港許家班振德壇許偉倫、許偉翔），他們上場一派專注，下一刻退出舞台區立刻「改換白身」回復旁觀，甚或疲累狀態；演繹動作或場景或悲或喜，退出表演身份即無悲無喜。「界」的概念在《悲傷ㄟ曼波》經由表演狀態、舞台空間、觀賞場域、角色關係，劃出一道若有似無的邊際——生者、亡靈的彼岸，觀眾與表演的界線。真實的喪事「弄鐃」（台語唸lāng-lâu）傳達的訊息：忽焉乍喜，回頭說起亡者事，忽是賣藝人，也是勸善者，是百戲藝人，也是諳熟符籙的司功法事神祕通道傳遞人。正因為表演循環著若有似無、淡薄虛浮、繁寂對比的節奏，從身體與神態來看，六位表演者從服飾到表演都像紙紮人，臉上即使帶著笑意也淺淡青澀，金童玉女般無神識狀態，「去肉身化」鋪就了表演者神態，整場表演在無明意識主導下，一幕幕川流而過，雖說滿，亦成空，停駐不住的，片刻人生。

「弄鐃」原只是民間喪儀的中渡過程，死亡的陰翳與悲傷並不會在雜耍戲鬧表演後立即昇華。但宗教儀式的終極意義，通過冗長的悲喜交替，最終送走亡靈，還諸生者日常，一切罣礙始得超脫。《悲傷ㄟ曼波》轉化傳統弄鐃儀式，手法上並未停留於當代元素的置入而已，它擷取、濃縮了台灣死亡葬儀的整體精神——一場場人生戲場的再次搬演，彷如夜與日的交替、情與事的疊合，一切與生者無異，因此笑看人生。整場濃淡、仿真，卻又疏離、空茫的意象，讓它超越了「弄鐃」，抵達死亡的出口。人生幾載，成住壞空，無需停靠、駐足、流連，所以此刻也毋須耽擱，「弄鐃」的表演說是撫慰與歡娛主家，毋寧說是短暫放空，享受當下。《悲傷ㄟ曼波》舉重若輕，紙紮、俑人，皆無靈識，彷若川上水燈搖搖晃晃，觀者無法移開視線，不帶情緒，又不敢不敬謹與畏祟。三位圓劇團表演者經常非常吃力的重摔、蜷身、撐持，下了場立即噴冷卻噴劑安定紅腫的肌肉部位——絕對的「重」，換來場上的「輕」歌曼舞。他們是脫去意識的空殼，卻又凝睇觀者，繁華當下，轉瞬成空。一切空無，燦爛與寂籟俱在。

不確知導演林正宗如何組成文本、串連段落，從過往作品《如果你還在》、《噶哈巫！斷語？》、《狂想‧洪通》來辨識，林正宗有其直覺美感，空間、線條、物件布置常帶詩意，敘事則非邏輯，只能全篇來看。在《悲傷ㄟ曼波》裡，亂入的元素特別迷人，場上「過路關」會有玩滾輪者干擾，「壓小鬼」後有幽靈穿越，舞台區外走進又迅即走出。拼貼似是解釋動作、段落、場景的一種說法，但更準確來說，應該是粘合與融接。一開場土偶與幽靈相遇，一根竹簽短兵交接，立刻就是咬竹竿特技；幾張桌椅調動排列，立刻就是死牢或路關或特技物件；單騎特技才一結束，就是變形金剛或搖搖椅。時間沒有太多縫隙，享樂本該即時。太多身體動作或物件源自傳統「弄鐃」，承載的知識含量是兩年田調所得，觀賞當下只知眼花撩亂，精彩無比，說不出道理，只知每一個橋段都歸於馬戲般的歡娛，表演線條柔化或嬉謔化，服膺於輕盈的曼波旋律，最終統合於無愁無慮、無悲無喜生命觀。

負責舞蹈設計的黃懷德於演後座談說，林正宗從田野採集動作回來，「說他看了什麼動作很喜歡」，黃懷德加以轉化，也與三位圓劇團演員合力發展。林乘寬等三人，穿著緊身黃色衣褲，臀部搖動著碎穗，狀似搖靈者。比起他們的出身，傳統北方雜技訓練的展技方式，林乘寬等三人通過舞蹈身形轉化，看起來像「會動的紙紮人」，動作怪異、滑稽且扭亂，展現了有角色的表演者狀態。相對之下，許家兄弟從傳統娛事喪家的表演身份，來到這齣戲裡，被安排隨時抽離，語言量也減少，當代藝術的疏離狀態抹上他們原本世俗可親的面容。一離一合，彼此相黏。正由於表演狀態趨於統一，傳統身手與當代展藝界線模糊，火盤、咬桌椅、騎單輪，雖是競技，卻非輪替邏輯，好幾幕雙方同時於場上，於各自表演狀態，像遊天河遊地河輿圖，場景疊置，宛如地獄、人間川流。

《悲傷ㄟ曼波》是一齣當代版「弄鐃」，目的是再現（represent），而非替代（replace）。最迷人的鐃鈸及其聲響，殘響勾連，直通天蓋，許家兄弟手上雙鈸與圓劇團三人手上各執同樣雙鈸，互不遜色，但許家兄弟的鈸總是發出長音，旋盪不止，勾魂攝魄的，讓人想起他們的真實職業。玩火盤、騎單輪、傘上飛火、咬桌腳，讓人見識他們的真功夫。這是道地的台灣雜技無誤，卻從無機會登上表演舞台，直到此次。許家兄弟也果真是職場表演者老手，表演狀態非常自在、從容，絲毫無「素人」感。他們二人加圓劇團三人加林文尹，彼此穿越，身形扭啊扭，扭成了歌舞團、牛犁歌，扭成了五花雜色，扭開了台灣、世界與宇宙。現場音樂暨音樂設計黃思農、曾韻芳更是大大助力者，聽說演出各場均有異動，或者即興，或者另有所感，爵士鼓點、手風琴聲、雷聲、電子鳴聲，拉出了陌異的時空距離，偶有費里尼（Federico Fellini）電影疏離感、卓別林（Charlie Chaplin）幽默感、吉普賽人流浪況味流串其間，多時則鼓動、熨合著表演者的身體，在波浪般的拍點與旋律中，與表演者身體共同抵達壓抑又狂歡的頓點。

《悲傷ㄟ曼波》達成了傳統雜技與當代身體的混合，將它們揉捏為土偶，呆騃卻又童稚般，化沉重為輕柔，撫悲傷於無憂。它的表演場即式場，但非為超度或滌淨，也無關生死，純屬再現。再現了民間不擇地皆可生的「表演」，再現了傳統迄今皆存在的「表演廳」，再現了台灣民間傳統生與死、觀與演的共存介面。毋須直視恐懼，也不過量傳遞喧囂，像華麗默片般，將「弄鐃」搬到你我面前。《悲傷ㄟ曼波》並不抵達極樂世界，但它有著讓人安適的出口，像舞台區最深處的開口，像林文尹最後脫卸了喪布，讓表演回歸表演。式場外即人間，表演與生活如此貼近，不僅是生與死的距離，更是傳統與當代的距離。一場土俑百戲，無言歡歌，如此迷盪人心，度脫悲喜。