這是一部在執行上非常用心、在理念上極具野心的作品。入場前，觀眾會得到一卷類似公文夾的密封資料，稍微用力拆開才能看到節目手冊，裡面詳細交代了劇中各個環節（從角色、物件到劇情）的參照對象。

這個暴力的「開箱」過程，把觀眾領往同樣暴力的歷史現場。我們看到了《光明報》（源於國共內戰末期的香港，並在台灣傳遞左翼思想）引發的事件：傅煒亮及其妻子姚釵的互動（特務利用妻對夫男女關係的質疑與妒忌，試圖要她指認他周邊的左翼人士）、政治創傷（如失語症和連連噩夢）和團結、破壞與背叛，一瞬間回到台灣戰後第一波白色恐怖；此外，手冊還包括近兩個月來香港反送中的介紹及一份台灣民主歷史的書單。導演與製作團隊的關懷由此可見。

入場後，坐定的觀眾更會被劇中女學生派發一份傳單，彷彿也成了歷史現場的參與者；搭配節目手冊來看，這份傳單的幾則報導形同全劇流程或目錄；待觀演完畢，以上猜想也大致無誤。

不少戲劇作品的亮點之一，是邀請觀眾重建劇本指向的現實或歷史事實，並因為或多或少的推理與燒腦而獲致趣味。基本上，《白噪音》不屬此類，因為透過詳盡介紹，我們在觀演前應無、觀演後也已無這方面的疑慮，除非真要作為史家來辨析史料。如此一來，對這部作品的評論，就集中在其理念的邏輯和呈現其理念的手法上，以下分享若干拙見。

戒嚴與自由民主、反對與支持

這部分是「義理」問題，不太屬於美學和技術問題。從導演與製作團隊的關懷來看，我想這方面的討論理應在他們的關切範圍。

最晚從2014年開始，台灣青年越來越政治化，不少學生都在這段時期迎來生命的政治啟蒙，產生嵌入台灣政治與歷史的使命感、迫切感。在相關論述中，戒嚴（或輿論所謂的「威權專制」）與自由民主（或解嚴以降台灣的主流政治價值）時常被當作一個「VS.」的對子，提醒現狀得來不易。

然而，當我們探問「為什麼追溯戒嚴時期人民的苦難──尤其是政治受害者及其親屬的慘痛經歷──很重要」時，有一種答案特別發人深省：那些苦難「還沒有真正成為歷史，因為它還延續至今」（見導演林頎姍在「幕起」所書）。這也是這齣戲的出發點和我們看戲的公共理由。這答案導向另一個疑問：如果是這樣，解嚴之後究竟有多自由民主？畢竟苦難還未結束不是嗎？

這就來到轉型正義的問題。換句話說，縱使戒嚴與自由民主的關係在概念上是「VS.」的，在歷史上卻是「從…到…」的、帶有過渡性質，不可能一刀切，而導演似乎主張國民黨應加速繳回不當黨產，同時表達了對「綠色恐怖」這種指責與「惡名」的不滿（見「幕起」），正是這些人與言阻礙了民主化進程。言下之意，國民黨遺毒或黨國幽靈仍在徘徊，「VS.」從戒嚴與自由民主之間移到了自由民主內部，所以今天還要繼續抗爭。

反對國民黨和中共勢力是現在許多「進步（台派）青年」的共識，導演也特別在作品中安排了反送中的抗爭橋段。既然反抗的對象確定了，那麼反抗的立基點或主張是什麼呢？這是最大問題，本劇在此有一個斷裂：雖然劇本和角色指向白色恐怖時期因左翼思想而受迫害的行動者（不管他們的思想成熟與否，也無論歷史當事人是否真的認同此類思想），但是導演在「幕起」這份總論述中卻未進一步討論台灣左翼，我們只在三位導演助理蘇佩儀、藍婉心和葉芊均非常用功且的確頗有功用的另外兩份文字中獲知相關訊息。在這種情況下，所謂的「左翼」似乎僅僅成為一個抗爭的符碼，被掏空內容、吸納進反國民黨的行動。

若解嚴至今還是無法徹底「驅魔除靈」，那麼政治的自由民主固然值得珍視與捍衛，看來也絕非萬能；解嚴就算重要和必要，卻不能說是台灣論述的唯一或至大命題。把目光從政治與法令移往經濟和生產關係，資本主義在解嚴前後的台灣才是真正的洪水滔天。從日殖、二二八到白色恐怖，台灣左翼被一步步刨根，在大洪水中更難站立。製作團隊爬梳並再現過往故事值得敬佩，但我們在反對黨國幽靈時，又要支持什麼？正嘗試在選區問題上相互禮讓的大綠小綠嗎？他們在社會政策（尤其勞工政策）與階級政治的態度上有多積極？必須承認，反對或反抗本身可以是一種力量，但長期來看，它和「支持什麼」是不可分的兩個問題。

左翼受壓迫不只是二十世紀前半的台灣過去式，也是二十一世紀的現在進行式；當這個思想與政治傳統在主流政治喪盡版圖時，若在劇場上錯失可貴的表現機會，成為一種象徵，那是讓人非常遺憾的。總之，考掘出的左翼歷史或許能協助反藍抗中，但就其本身來說，這樣足夠嗎？

多元的呈現手法

在政治解嚴──和資本主義肆無忌憚地發飆──之後，我們看到九零年代眾聲齊鳴的多元社會。有趣的是，《白噪音》的呈現手法也超級多元。

舞者演戲、演員跳舞的現象很常見。在第一場有關失語症的戲之後，不識饕餮劇集成員背景的觀眾可能以為他們會繼續「演」下去。我們知道，即使對身體動作的描摹細緻（如飾演女學生之一的王婷梳頭、凝視和走路），也仍在常見的「戲劇」範圍內。但隨後看到的，卻是許多貨真價實的舞蹈：延續失語症場景，表示醫師們權威的翹腳或抬腿動作成了常見的舞蹈樂句，既代表「凝視目標」也代表「出賣夥伴」的指頭手部動作則持續出現在舞蹈中。這是特務試圖攻破疑夫妻子的心防以及在桌上誘使反抗者背叛的段落。

另一個頗有看頭且被用在宣傳片的段落，是政治犯生活擁擠不堪的呈現。在想像的監獄中，演員／舞者並排躺臥，雙腿無法打直，格式化、機械化地抬腳，隨後站立、全身上下抖動。李承宗的音樂設計採用類似工業音樂的風格，節拍簡單、音色生冷，伴以充分的失真音效，人舞其中彷若手握絕望死牢；同時，以方形為主的色塊動畫投影，也好似監獄欄杆的「幾何抽象藝術」版本。精確、精湛的舞蹈及編排配上完整的影音效果使觀眾就像現場欣賞了幾支融合現代舞的音樂錄影帶。除了投影，二二八紀念會和訪談白色恐怖受難者家屬的新聞畫面，則選用電視機呈現。

在政治犯相繼受刑時，製作團隊以軍人操槍時（以正面旋轉為主）槍上零件碰撞的聲響製造出猶如時鐘滴答滴的催命效果，堪稱一絕。這個聲音效果更發生在別出心裁的舞台設計──如模特兒走秀的通道───兩端：一頭是女學生和政治犯恐慌的眼神與疑懼的步伐，另一頭則是面如死灰、沉默不語的黨國轉輪（是的，持續旋轉的操槍就像「車輪」徽章）。更殘酷的是，觀眾一坐下來，就被舞台分成兩造，如看戲一般地──不，我們真的在看戲──旁觀歷史行動者的痛苦。這個旁觀又因席地而坐的高低差而必須仰望，無法完全平視演員互動的細節，頗有閱讀史書時總是受困於特定時空和視角、因而曖昧模糊的況味。

在充滿巧思的舞蹈與物件鋪排之外（服裝設計也值得一提，可看到不同時代學生和職業的外觀，而演出場所雅頌坊更是冷戰遺跡的證明），令人印象深刻的戲劇段落是由兩位演員突破「第四面牆」所構成：女學生之一示範、解說犯人赴刑場的綑綁方式，霍鎮江表白作為國防醫學院大體老師的寂寞心聲。這兩段令人覺得無比哀傷，但又因為有點獵奇而長知識，加上演員以幽默口吻述說，為大家帶來了非常複雜而多面向的情緒。但是不得不說，若把舞蹈和身體動作視為全劇慣用的表達，它們的置入難免突兀。

這是一個呈現手法多元的作品（或劇團）必然要面對的問題：也許這不突兀，突兀的是觀眾擅自以特定呈現方式定義這部作品的性質吧。表演藝術發展至今，這種現象屢見不鮮，有時是觀眾審美方式無法海納百川，有時則是作者沒有調和好各種異質元素，究竟是誰的問題，其實不好說。

然而，在香港反送中的傘與帽段落出現時，突兀感卻特別強烈而確定。究竟台灣白色恐怖時期的政治受難者跟香港歷來規模最大的抗爭有何關係？只因為它們都反抗「威權專制」嗎？在「今日香港，明日台灣」的憂慮之前，還有「昨日台灣，今日香港」的歷史延續性嗎？還是說，《光明報》串聯了國共內戰時期的台灣和香港，但這也跟二十一世紀的今日有關嗎？別忘了，香港近年來登上媒體版面的運動幾乎與左翼標榜的階級政治脫勾，部分左翼人士更被譏為「左膠」。

眾噪音的收束

這部作品不只呈現手法多元，選題也很多元，但幾起政治事件的起因、脈絡與性質的同異如何類比、能否連貫，似乎需要進一步鋪陳。此外，在反對的同時未能彰顯主張、大膽條理地說出自己支持什麼（見本文第二部分），就會像在多元呈現的手法中未能清楚區辨主次、拉出基調一樣，就全劇的內容和形式來說，頗有失焦危險。

在隱喻上，白噪音固然是「白色恐怖時期紛雜的異議之聲……通通被抹消」的結果，劇組也企圖「尋覓那些沒能留下聲音的人」（參見宣傳紙卡），但白噪音也可以代表一種沒有焦點的聆聽狀態。事實上，在適當空間中聆聽白噪音，聽者很可能辨識不出聲音來源和方向。

如果不考慮這些問題，各項物件和隱喻的安排足見導演與製作團隊的用心，他們對劇場各項元素的操作都相當老練（而這才是饕餮劇集的二號作品！），考掘白色恐怖時期政治受難者故事，藉此鼓勵大家參與政治、正視歷史的熱情，絕對是值得鼓勵的。現在，該是在這個時代的白噪音中指出主旋律的時候了！