張敦智（2020年度駐站評論人）

如果簡單將京劇元素分成演員聲音的「唱」、「唸」，肢體的「作」、「打」，加上京劇樂器的音樂元素、文字的劇本元素，則目前台灣已經不難看到從四者中的音樂元素著手，試圖與現代元素融合的作品，如李清照私人劇團的爵士京劇《馬伯司氏》；或者在劇本面試圖搬演近代或西方經典作品的當代傳奇劇場《慾望城國》、《李爾在此》等；也有從演員肢體元素中產生變異，發明新身段以因應新社會形態的栢優座《大年初一前晚的那頓飯》等。以上作品的改編，都是以京劇為本，加入其他元素而使傳統藝術翻出新面貌的嘗試。《荒塚的繁花》反其道而行，不以京劇為「出發點」，在這支舞裡，探戈和京劇身段、唸白佔了一樣重要的位置，因此整體作品難以界定其更屬於京劇或探戈，而像是種從頭編織出的全新品種。

荒塚的繁花（世紀當代舞團提供）

作品中的舞蹈由兩組雙人舞互相映照，建立起全作基本架構。負責探戈的莫天昀、陳維寧這組男女節奏快速，不斷旋轉、跳躍，宛如年輕而火熱的愛情，其中有拉扯、糾纏、權力的移轉、黏稠的親近、爆裂的火花等不同質地，切換與湧現，充分展現出年輕愛情千迴百轉，迅雷不及掩耳之姿，令人瞠目結舌，又以肢體語言使年少愛情的本質大放異彩。同時，京劇元素裡，以主要創作者張化緯（張雲崴）的老旦為主軸，搭配另一名舞者賴有豐，形成「衰老的孤苦母親與其子相依為命」的場景，也如愛情逝去後的荒蕪，只剩死亡橫擋在前，人必須在此處境下設法獨自直面時間的撫摸，而蒼老。

一種新的化學作用在其中誕生。象徵年輕愛情的探戈，和象徵年老色衰的京劇老旦，分別在舞台上建立起時間和肢體語言的點，兩者交錯，形成了新的時間面：它無關「舞蹈究竟屬於何種體系」，而只是清楚地把不同質感區分開來，讓觀眾透過舞蹈觀看「人的一生可能產生的變化」時，從視覺線條、節奏非常清楚地區分出兩種時間區段。其中，相較探戈的圓滑、柔美，京劇老旦程式化的身段、唸白等，不只把「老」的意象清楚地表現出來，程式化背後的演員同時也具有足夠功力將年邁之人的內心激動以別具一格、富生命力的方式爆發。若將生命歷程比喻成一座狹長的橋，連接生死兩端，則京劇老旦所代言者，接近死亡這端，格外立體地把迫近死亡所感到的絕望、悲傷在舞台上豎起。時間軸因此不再是2D的面。切割年輕與年老兩種不同階段，且能在每個階段立體、豐富地表現出相同強度的恐懼、顫抖、悸動、猶疑、抵抗⋯⋯。一場有關愛情的舞作，因此將高維度的繁複、立體與精緻表現出來。由於探戈和京劇老旦截然不同的身體質感，時空感也在高度文化差異的狀況下，將時空想像的幅度拉出更遼闊的視野。生與死，可能的一種距離想像，宛如泛西方的與泛東方的肢體差異，握有相同本質，卻如此遙遠；看似格格不入，卻能為了表現個人生命史之時間差，在舞台上水乳交融。

因此，《荒塚的繁花》事實上完成了對舞蹈的重新發明。在這不可歸類的全新樣貌中，元素與元素不再以主從關係存在與被思考，而是如繁星，遙遠、平等、安靜地發熱，且照亮對方。不可諱言，這可能是《荒塚的繁花》所提出，對任何中西合璧作品實驗的最大貢獻。編創者背後的意識形態，不再以擁護某種藝術形式為主要訴求，也因此，儘管京劇在其中擔綱了年老光譜的表現，最後的結果卻非常年輕，因為「老」的聲明不曾被如此具對照性、立體且有爆發力地表現出來。此處所言及爆發力，不僅來自老旦演員本身的修為，而是在探戈舞蹈之映照裡，其老的身形被勾勒出一種新鮮、前所未見的風貌。反之，探戈的年輕身影也在京劇老旦功夫的折射下，散發出一種不僅象徵上的年輕，而是舞蹈語言上的年輕。啟示性的光芒，於是在這個縫合點發散，截然不同的兩種體系，在舞台上錯落、奮力成就彼此，所以就算場景經常是存在主義式愛情的個人荒塚，生命的繁花，仍因此無時無刻不重新自舞台上紛紛綻放著。

整體而言，這種元素間身世遙遠，卻為了服膺作品主軸而安分存在，相互輝映的成熟做法，揭開了另一幅似乎已存在許久，卻清新的宇宙面貌。愛情的主題對泛表演藝術而言，處理起來，說簡單也可說是十分簡單，但如何充滿細節且鞭辟入裡，對任何製作來說都仍是全新的挑戰。《荒塚的繁花》沒有野心勃勃的命題設定，這點幫助了作品在最困難的形式融合上能契合、適當地表現出來，因此從形式上，使單純的愛情母體拖曳著發光的永恆感，作品的質量也因此提升上來。它應該在一系列中西合璧的實驗作品間佔有一席之地，憑藉其比重分配及創作意識形態上的穩健與成熟，揭示出一幅全新、和諧的符號宇宙，不斷膨脹，為未來可能的所有主題，閃耀著永恆的光。