表演工作坊（以下稱表坊）從來就不迴避社會現實，甚至自八〇年代以來，最能以劇場直接處理社會議題、投射未來想像的表演團體，莫過於表坊。無論形式上是寫實、寓言、音樂劇，或片段組構或托依傳統，表坊總能在內容上隱隱投射出一幅透視當代臺灣／中國、甚至是預言的圖像。經典之作如相聲劇系列或《暗戀桃花源》（1986）即是，早期如改編達利歐‧弗（Dario Fo）之《意外死亡（非常意外 ！）》（1995）或高多尼（Carlo Goldoni）《一夫二主》（1995）、《一婦五夫》（2001）的作品也沒有例外，到了近期在《寶島一村》（2008）、《臺北男女》（2018）也都能找到尖銳直指社會缺陷，但仍不失從容與幽默的處理。但《花吃花》放在這個擅長以嬉鬧、嘲諷而反應社會寫實的表坊美學傳統來看，幾近乎絕望而沒有出口的角色與情節安排，恐怕是記憶中表坊數一數二令人無法呼吸的作品了。

《花吃花》的敘事結構清楚完整，但嚴格來說，任何稍熟悉社會新聞的觀眾，都應該會覺得劇情不算有特別令人意料之外的地方：一群同班的中學女孩集體罷凌一位經濟弱勢、母親擔任學校清潔工的同學劉思彤（簡嫚書飾）。然後隨著劇情開展，觀眾逐漸發現幾位主導罷凌的女孩，也都各自有個破碎的家庭；李茜（李劭婕飾）改嫁的母親委屈地活在似有黑道背景的繼父陰影下，仍卑微地祈求得到愛與關照；班上最有經濟能力女孩鍾詩琪（孟耿如飾）的母親，也是在得不到鍾父陪伴與愛的狀況下，情緒無法自己，也無能照料女兒，甚至加以傷害，只能一再以錢作為溝通親子關係的工具。其餘的女孩則主要隨著強勢的李茜或經濟優勢的鍾詩琪搖擺、西瓜偎大邊，以求安置自己在群體中的認同。演出透過倒敘與穿插質問女孩們的方式，一一揭露或拼組事件發生的前因後果。即使編導試圖以家庭的不完整或社會對於經濟地位、階級等的歧視，複雜化這群年輕女孩罷凌行為後的可能原因，但就角色本身可能承受與經驗的累積、轉折，恐怕仍是有些平板。劉思彤作為一個渴望交友、渴望得到認同的女孩，除了在面對她鮮少回家的哥哥之外，她對同學、對母親的百依百順，幾乎一直是以全面良善的形象呈現。我當然不是懷疑沒有這種因為渴望而委屈自己的可能，但當全齣大部分的角色，其行動成立的邏輯都建立在這種「渴望而妥協」的內在敘事時（三位媽媽全是如此，班上同學不管是被迫或是主動，也都進入了同一個邏輯），整個演出於是顯得過於單面向，而甚至有點自溺了。

這個自溺，在編導的眼中，不能說沒有社會現實感；或者該說，正是有太多的社會現實意識，而急於將集體罷凌的不解，直接歸因於某種不完整，這個不完整在劇中則在在指向了家庭與上一代依賴（丈夫、兒子）而無盡討好的女人與弱者。沒有任何貴人與救贖者的可能，不是老師（老師只會操著矯作的英文發音要求大家努力考上臺大，這是老師的自保，也或許老師同樣複製了劇中上一代集體的「原罪」）、不是母親、不會是網紅、當然也無法從同儕中得到任何一點點超越眼前限制的機會。故事以弱者忍無可忍的回擊作為劇情緊弛的另一端，一方面當然暗示著弱者隨時可能反撲時的強大能量；另一方面則指向劇中所有人、加害者與被害者，都走上同一條毀人自毀的路。如同劇中明示的：所有的人都沾了血；就算不是親手殺了人，也都無法否認殺人的責任。這樣的控訴不只針對了女孩們的不良行為、針對了無法愛與得不到愛的變形與扭曲，同時更是針對已經無法抱有任何希望的這個時代。如果我不滿意《花吃花》過於平板的控訴，但弔詭地，這卻又是我覺得整齣戲最讓我揪心與無法不再三思量的地方。

我沒有看過《花吃花》的前身，烏鎮戲劇節青年競演作品《花吃了那女孩》。但放在表坊的歷史脈絡與長期的關懷來看，《花吃花》沒有溢於表坊的美學，甚至我發現導演有意無意地不斷對話於表坊的經典與前作：《桃花源記》、巴哈……。這大概可以說明為什麼賴聲川在「藝術總監的話」中說：「為什麼我們急迫的希望能夠給這部作品一個新的生命力，也是因為它的一切所涵蓋的問題，都是我們所關懷的，他所表現的藝術風格及人性價值觀，也都是我們所贊同的，它就像是個一個一脈相傳下來的【表坊】作品。」賴聲川的末世預言可以追溯至最早的經典《那一夜，我們說相聲》（1985）；劇末時，堆滿舞臺的殘骸，演員與角色的前世與今生都得在歷史的遺棄與遺跡中搭建，而《花吃花》的無以救贖，再一次鋪疊了我們的歷史。

在一幕幕的發展中，演出始終沒有以全舞臺展示，直到最後劉思彤背對觀眾走向後臺的時候，在強光投射的背影下，所有以紙板做成的布景終於合體。舞臺落下漫天漫地的花瓣，在女孩們破碎臉龐、身軀的投影，打在看似坑坑疤疤的布景上。不是角色、不是敘事、也不能再有任何語言的安慰，表坊以美的現實與反差，最終還是留給了我們一點點救贖的可能。