三缺一劇團《土地計劃》以社會關懷為出發點，試圖喚起大眾對於環境污染、農村工業化等議題的重視，從排練、試演、到正式演出，籌備多時，不論就創作初衷、演出格局和期程規劃來看，都可見團隊熱忱及誠意。

演出分為兩部分，上半場《還魂記》和下半場《蚵仔夜行軍》，一黑一白、一暗一明、一重一輕、一慢一快，兩者間雖看似基調迥異、涇渭分明，但舞台視覺語彙精鍊，不論演員和物件皆保有中性色彩，利於場景之間流動，演員得以往返於不同狀態，人、偶、影、物等不同介質融於一爐，實虛交錯，運用巧妙，毫不相斥。整場演出一物多用，《還魂記》以黑布作底，延展成溪、土、牆、被褥，甚至單純作為一方投影帷幕；《蚵仔夜行軍》以白幕為基，貫穿全戲，是河流，是蚵殼，同樣藉由投影幻化出宛如流動卷軸般的村莊全景圖。此外，上下半場皆運用竹竿等簡單物件來變換場景，作為河流、蚵田、居民住所並象徵墓碑，一方面將兩場串連、議題相互呼應，統合於一，另一方面，取材自然，師土地之法，道土地之實。

如此充滿簡約、流動的美學形式向來就是三缺一劇團所擅長的，而更重要的是，該由什麼觀點進入、用怎樣故事轉化、以何種敘事手法來架構所欲探討的事件和議題？過程中為求忠實、深度，全團甚至下鄉進行田野調查，實際深入彰化芳苑及溪州、對居民進行訪談，並體驗當地生活，彙整素材後，再重新發想、激盪、製本、改編，所以即使最後作品本身並非全為過去事件之原音重現，但仍清楚可見其紀實痕跡。紀實的動機乃出自關懷，關懷則可能本於憐憫、憤慨、使命或正義感等個人情感因素，因此，如何避免只著重情感拋射而有效地跟觀眾溝通，就變得格外重要。一旦戲劇脈絡建構不足，可能陷於急著導入結論、切入情緒、召喚悲情的危險，甚至在缺乏辯證空間的情況下演變成一齣善惡壁壘分明、過於政治正確的道德劇，集體創作可能僅作為一種集體感傷、集體療癒。是故，在紀實與敘事之間該如何達到平衡，恐怕是此計劃最困難也最為挑戰之處。

上半場《還魂記》講述主角女子誤打誤撞成了替死鬼，為了讓自己墮胎的孩子重生，願意還魂回到人間，阻止因村莊濫墾濫伐而危害溪川的問題，但最後無能為力，沒想到在陰間的約定也是場騙局，於是什麼也沒有，雙雙落空。以劇情建構來說，一條主線，一位主角，問題包括大我、小我，若扣合得好則可相互呼應、增添層次，然而，主角卻始終被動，充滿強烈無力感。女子不僅死後一開始覺得死了解脫也好，顯示毫無求生欲望而不願抵抗現況，途中對於所欲解決的兩個問題多處於躊躇狀態，缺乏行動層次；整趟旅程下來，女子目標小我仍重於大我，態度仍處於被動，「土地計劃」的重要性也毫未增加，甚至在一得知讓孩子重生是場騙局後，便毫不猶豫地又拋下土地及其所承載的眾生情感，而冷漠離去。那麼，這段旅程對女子來說意義是什麼？「土地」對她來說又是什麼？在如此角色路徑背離劇情母題發展的情況下，不僅張力難以聚焦、堆疊、角色層次毫無成長，亦使戲因耽於感傷而減弱了批判力道。

或許某種程度上，此劇亟欲表現的正是人類對於環境、命運的無力感，進而呼應現實社會中受災居民們的無力感，但此種無力感究竟是從一而終、處之安然的消極，抑或是經過一再抗衡之後不得已的妥協？劇中，無力感一開始就存在，從未消散，直到結尾仍舊不變。如此一來，變得以氛圍、情感主導劇情、人物，連故事本身也疲軟無力，以致於情節、人物、語言皆失重，於是一切飄／漂、流、迴、盪的視聽印象，只是更加深了全劇惆悵感。所幸，到了結尾，該景角色們在工程聲隆隆作響的聽覺轟炸下，不得不大聲說話，與之對抗，像是想奪回話語權。此刻此景，似乎才總算摩擦出了那麼一點點人性火花。

下半場《蚵仔夜行軍》悲喜混雜，但以喜為主調，多了幽默、調侃，少了憂鬱、哀憐，表演者身分在人類、蚵仔、樂手之間切換，輔以樂器、節奏、說唱，交織出豐富音樂性，不僅增添表演層次，而且利於迅速轉換氛圍，一方面適時跳脫情感，避免過於沈溺，更在悲喜交迭、相互拉鋸之中，展現了戲劇張力。因此，即使劇情本身論點並沒有提供對立觀點，但至少就風格選擇上，在戲和素材之間維持一定距離，舖設了一層良好的平衡基底。

劇情兩線，一線是現實，以阿明伯為核心人物，娓娓道出他環繞蚵田的人生歷程，污染翻轉了原本一切美好的景象；另一線帶有輕巧的童話色彩，呈現蚵仔群體生活，將劇中所謂「食物鏈中最低等的生物」蚵仔「擬人化」，人為污染剝奪了他們的居住及生存權，進而發動革命，呼喊台灣近來社會抗爭運動常見的口號：「和平、理性、非暴力」。人、蚵世界，兩線平行，對位人類與財團、蚵仔與人類之間相似的權力不對等、位階差異等失衡關係，相襯相映之下，彼此推進，更顯張力。阿明伯死後變成蚵，人進入蚵仔世界，劇情兩線於是交集。爾後面對污染如臨大敵，革命大業蓄勢待發，一同成立的「蚵仔夜行軍」儼然像是蚵版的「玩具總動員」，有強化人物行動、加速劇情推動之潛力，只不過，革命序曲才剛響起，蚵群才從水管潛入工廠沒多久，就顯示這一切如夢一場，連行動都尚未真正展開，危機能量也還沒能來得及累積，「夜行軍」便倏然而止，稍嫌倉促。幸好回到現實後，戲於抗議持續進行中落幕，保有始終的開放性，為結局留下伏筆，拾回了一點張力，似乎預示抗爭將沒有停止的一刻，或許，人類對環境的破壞亦如是。

兩戲皆觸及追憶，透過懷舊來表現無力、失落，如此雖可加強氛圍，卻因角色缺乏對於解決現況事件的行動力而拖累節奏。相較之下，非人類角色如蚵仔的能動性強烈許多，人類反像是滿腹情緒、被回憶綑綁的非「動」物。再者，兩戲故事各自說得清楚，無庸置疑，但皆以意義先行，旨在彰顯、諷喻財團和政府欺瞞人民、造成環境污染的社會現況，因此故事主線直白地附著在善惡對立分明的兩造上，優點是立場清楚，缺點是若論點辯證不夠或角色障礙不足，戲中核心價值便在無法加以抗衡的情況下進一步激化、提昇，甚或很可能會讓創作者過於依賴「政治正確」立場，而忽略了敘事建構的層次和深度。

事實上，全戲早在演出之前就開始。《土地計劃》之外的「土地計畫」，涵括了整個田調過程，是實境的、生活的、互動的，也是演員身體力行的；《土地計劃》作為「土地計畫」的延伸，對於田調人物的側寫及創作者們對訪談過程的體悟，詳實刊登在以報紙形式呈現的演出節目單中，一方面，像是再次這段被忽視的污染歷史訴諸大眾，為之發聲，還以公道，另一方面，這也確立了此計劃中兩小戲內容的真實底蘊。於此前提之下，「戲外戲」已給了此二戲定調，不論製作團隊在排練場內或觀眾在劇場中觀戲時，對於眼前的虛構，早有了無可抹滅、但又不存在現場的真實情感投射。矛盾的是，這是作品的起點，但，會不會也是種讓作品有失衡危險的包袱？