吳依屏（銘傳大學廣播電視學系助理教授）
《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》是一齣非常有意思的表演，根據導演王景生在演後座談會的話來說，「這齣戲是紀錄劇場（documentary theatre）」。先姑且不討論這齣戲的形式嚴格來說的範疇（genre）為何，這齣戲特別有意思的是其中眾聲喧嘩，【1】並且互相衝突矛盾，卻又互補對談的多重敘事結構。
其中迷人且頗為珍貴的敘事線是：平時扮演諸多姿態不同且表演他人人生故事，在台上魅力萬千的京劇天后魏海敏，難得在這齣戲裡緩緩道來她自幼成長學戲的生命經驗分享。採用片段式，順時的（chronological）自敘，觀眾在魏敏口述自我成長經驗的同時，也窺見了一個外省家庭在台灣落地生根的片段縮影。更令人難以忘懷的是，魏海敏口中的那個「無名氏」（anonymous）父親，就如同千千萬萬來台沈默無語的「大陸人」，他們的過去、家庭背景、家族親人都被淡化處理，成為他們在台灣長大的子女（也就是外省第二代）口中的模糊的過去。
觀眾在這位京劇演員的生命故事自敘中不僅看到了「外省人」在台生活的縮影故事，也了解到京劇是如何在國民黨政府出於「復興中華文化」的思想文化運動動員下，藉由軍中劇團的成立，茁壯成長於台灣這塊島國之上。這其中頗為弔詭的是，京劇的成長來自於軍國機器的強力動員之下，其中的政治影響無法抹滅；然而觀眾卻在魏海敏的開場自述中，聽到她提到美麗島事件時，卻輕輕帶過，因為她忙於表演，並且「對政治沒有感覺」。【2】這也是當時台灣民眾，不論省籍，出於對於戒嚴法（Martial Law）的恐懼，唯一也是最安全的處理態度。對照於魏海敏說的，政治人物不愛看戲，跟戲劇人不在意政治，或許都是因為覺得「對方很假，都在演戲」，兩相對照之下，頗為值得深思。魏海敏在片段的角色扮演中（楊貴妃、穆桂英、曹七巧等）展現了史坦尼斯拉夫斯基體系【3】的影響，揣摩諸多角色的心理變化於唱唸作打間；但有趣的是，導演同時有意識的建構所謂的「紀錄劇場」，而呈現出布萊希特式【4】的社會樣態（gestus），展現超乎個人經驗而更為宏觀的社會脈絡，使觀眾思辨舞台上的表演及行為如何被放置於台灣這個國家的國族敘事之中。
相較於魏海敏作為外省二代，投身當時稱為「國劇」的菁英外省劇種的個人生命故事的試圖「純」戲劇敘事線，這齣戲中的影像及文字敘事則大張旗鼓地「明示」觀眾，別忘了台灣本土民眾那頗為灰暗壓抑的戒嚴過去。張照堂攝影下平凡普通的眾多鄉野間的表演工作者：彈琴的、唱歌的、跳舞的；或者是隨處可見的民眾群像，投影在華麗堂皇的戲劇院舞台上對比十分強烈。另外，影像也加入陳界仁拍攝諸多戒嚴時期人民處於高度政治壓抑情況下的照片：被毆打的、流血的、瘀青的、被套頭的，斷頭的、陳屍的諸多黑白影像，更是震撼的呈現當時台灣社會中本土人民可能面臨的困境與掙扎。
導演表示，「這些照片的主人翁與魏姊卻活在同一個年代，共生那個在戒嚴下的空間」（節目單）。值得玩味的是，這齣戲的演員生命敘事，對於政治的影響輕描淡寫（對於美麗島事件的忽略，在意的是某些中國劇目被禁無法觀賞），恰恰與影像敘事的濃厚本土意識的被威脅壓抑相矛盾（平凡日常的台灣民眾影像及暗喻遭受政治迫害的人體攝影）。魏海敏的生命敘事看似不是如此關心政治，但京劇作為政治的戲劇，其發展變化恰恰展現了戲劇的政治：正如金門防空壕裡舞台上無法移除的國父孫中山遺像，完美又諷刺的存在於魏海敏的表演之中。
這齣戲多重敘事的互相衝突矛盾，來自於所呼應的階級族群（ethnic）不同，但是互相拼貼（juxtapose）映襯共構而成的所謂「紀錄劇場」正好反映了台灣作為一個島國建構中（in construction）的複聲敘事樣貌。沒有某個族群的敘事獲勝，沒有某個團體的聲音獨大，當看到魏海敏走出防空壕，從黑暗中獨行邁向外頭明亮的天光，觀眾彷彿看到這個島嶼的行進，敘事的進行，以及最重要的：那未知的可能。
註釋
1、單指敘事線的多重發聲，而非指涉俄國理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的眾聲喧嘩理論（heteroglossia）。
2、筆者憑藉看戲時記憶所寫，可能與演員台詞有所出入。
3、史坦尼斯拉夫斯基的表演方法學（Konstantin Stanislavski, 1863-1938）提倡將情感／心理與生理加以體系化，重點在於強調情感、肢體與聲音之間的平衡。演員必須利用自己的情感經驗來創造角色。
4、布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）提出社會樣態演技法（gestic acting），主張表演應該遠離情感，超脫演員個人經驗，呈現超越個人的，能展現社會脈絡的肢體與對話。
《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》
演出｜王景生、魏海敏、張照堂、陳界仁
時間｜2021/04/09 19:30
地點｜國家戲劇院
