許仁豪（2021年度駐站評論人）

中國國族主義的幽靈

解嚴以後，在本土化浪潮下，台灣意識崛起，而在蔣中正「復興中華文化運動」之下成為國劇並發展起來的京劇，因為其所乘載的大中國意識，以及威權政府的遺緒，逐漸變的「政治不正確」，尷尬了起來。時至今日，京劇在台灣已經歷經多重轉型，從政府到民間，從服務政治到多元發展，與台灣自由多元的當代文化氛圍貼近，似乎解除了「政治不正確」的詛咒，驗明正身，成為「台灣京劇」確認其「主體性」。【1】

《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》（後簡稱《千年舞臺》）的展演結構背後大致上乘載著上述的意識形態。整個表演以名伶魏海敏的個人生命敘事搭配其一生京劇志業的幾個選曲唱段為主軸，然後穿插陳界仁的影像、張照堂的照片、張玹的音樂以及編導王景生的文字投影與現身說法，構成了《千年舞臺》這個跨域作品。整個舞台上有三位國家文藝獎得主，加上一個來自新加坡的國際級導演，未演先轟動，成功贏得台灣文藝界的注目。一台戲聚集了那麼多意志強大的藝術家創作者，到底是否有誰的意志能凌駕一切？又是誰要為演出最後的樣貌負責？說實話，沒有近身觀察排練過程，或是理解製作流程裡的張力，無從得知。但既然在節目單裡王景生掛上了編劇與導演之名，整個演出從頭到尾的結構必然為其所負責。

演出開始，燈光以由後往前照射的方式，暴露出劇場內的機關，國家交響樂團演奏著張玹的當代音樂，在那樣的燈光照射下，他們成了上舞台的剪影，身分未明。音樂演奏後，魏海敏上台訴說自己的生命故事，時序切到解嚴前後，魏海敏說道，解嚴如何讓人可以更「做自己」，但卻對當時的美麗島運動無感，更進一步說「政治是假的，戲才是真的」，最後表明解嚴後能看到大陸的京劇錄影帶甚是開心。同時，屏幕上打著一段關於美麗島運動的文字，這段文字特別放大反白「民主運動」四個字，簡單粗暴的幾行字便把解嚴前後黨外抗爭運動的複雜性【2】抹平，姑且不論這段文字是從網路找來複製貼上，還是王景生自己的聲明表態，巨大的文字投影籠罩在魏海敏上面，刻意製造了一個小個人與大歷史的對比，把魏海敏京劇人生背後的政治經濟脈絡揭露出來。在這樣的刻意對比下，魏海敏自信無畏的現身自述顯得特別天真，個人的命運豈能外於歷史結構的綑綁？這樣的批判態度在王景生節目單上的清楚地闡明：假如她沒考進京劇學校，她很可能成為工廠女工。

千年舞臺，我卻沒怎麼活過（國家兩廳院提供／攝影周嘉慧）

為了把魏海敏京劇人生背後、隱而不顯的歷史政經結構揭露，王景生找來了陳界仁，並試圖採用他的史觀，於是在魏海敏第一次上台自述之後，我們看到了陳界仁的歷史影像，透過在劇校練習倒立的女孩視角，我們看見了冷戰時期蔣介石軍政府樹立威權的紀錄影像，但影像裡其實滿是陳界仁的冷戰批判視角：美援的歷史紀錄、台灣軍工業建設的影像堆疊，一再明示陳界仁一貫的美國資本主義批判—冷戰時期的蔣介石軍政府，不過是二戰後美領世界秩序下，東亞地緣政治下的附庸反共政權。這系列影像最令我印象深刻的不是蔣介石，也不是當時來訪的美國副總統詹森，而是騎著三輪車戴詹森入場的汗衫斗笠阿伯，當時的他知道自己的三輪車戴著的不只是一個阿斗仔，而是冷戰下的台灣命運嗎？詹森被歷史記下了，但誰現在知道這個阿伯的名字？還有那些工廠裡的女工群像，最終被流水線輸送帶上的可口可樂玻璃瓶給覆蓋，這些女工沒人能叫出她們姓名，但至今我們都可以辨識輸送帶上的可樂標籤。這是陳界仁的影像批判，紀錄片顯像歷史，但誰是有歷史的人，誰又終將被歷史遺忘？無名的庶民對比詹森與其帶來的可樂文化，冷戰台灣是新自由主義時期台灣的前奏，當代的自由多元不啻是可樂消費文化的再發展，最後能在歷史活下來的是世界資本主義裡的強勢消費符號，及其背後的推手。

陳界仁的批判史觀在後續的展演結構裡卻陡然消失，甚至走了一個完全逆反的方向。接下來，魏海敏繼續述說關於自己的母親、父親，還有解嚴後她受到梅葆玖的啟發，到大陸去學藝，進入京劇的殿堂，成為梅派傳人。王景生要解構的不只是國民黨黨國的民族主義京劇，他更進一步要解構魏海敏自詡為「梅派傳人」的自我定位。魏海敏在《千年舞臺》為我們展示的第一個唱段是《穆桂英掛帥》，這可是梅蘭芳為了中共建政十周年所做的新編京劇，魏海敏在這裡給了我們最細緻的人物心境揣摩演示，那是年邁的穆桂英在個人生活與家國憂患之間的掙扎，接著便又是一段關於復興中華文化運動的簡單文字，把京劇化約成是殖民政府驅使本省人認同中國文化身分的工具。【3】王景生以此對比，解構京劇背後的中國民族主義意識形態，此刻已經昭然若揭。

這樣的解構，其實在劇名裡已經說得很清楚——千年舞臺，我卻沒怎麼活過。王景生把魏海敏的個人史不加思索地上升到台灣的集體認同問題，然後以一種制高點直接宣稱，你們過去是空白的，所以都在扮演別人，此刻才要開始重建自己。換言之，王景生用一種簡化的國族寓言（national allegory）來閱讀京劇在台灣的變遷史，過去的京劇受到中國國族主義的殖民，所以都在扮演國家要求個人所要扮演的角色，而要真正活過，則要等到解嚴民主化之後，才能去殖民，重建自我主體性。王景生這樣的史觀跟唱段的安排息息相關，當「梅派傳人」魏海敏唱《穆桂英掛帥》，高台教化愛國主義的時候，舞台便高高升起，讓她成為空中樓閣，空中樓閣逐漸落地的轉折點是《太真外傳》，這是一九二○年代，梅蘭芳在政治權力空隙間，因應市場機制所編的新戲，講述楊貴妃與唐明皇的私情，詠嘆家國政治下個人情慾的犧牲。個人逐漸戰勝國家，舞台也緩緩落地，但真正落地的那刻，必須等到王安祈新編戲曲《金鎖記》。當魏海敏訴說著，她如何從《太真外傳》裡汲取靈感，重新詮釋《金鎖記》的曹七巧，高台才逐漸落地。至此，王景生的史觀已經確立，台灣京劇從來沒有活過，要不是活在國民黨的中國國族主義幽靈下，不然就是受到中國共產黨的民族主義召喚，要真正落地復活，必須等到超越國族意識形態的《金鎖記》，這是無家無國漫遊者張愛玲對中國宗法制度的千年控訴，曹七巧的掙扎給了魏海敏做自己的機會，至此她不需要再活在歷任老師的規訓陰影下，以自己的方法詮釋角色。

廢棄的劇校宿舍，金門防空洞裡的司令台，對比著張照堂戒嚴時期庶民生活群像以及無頭人黑白照片，廢墟與鬼影的影像，一再強化戒嚴時代的魏海敏還有台灣人都不自由且「沒有活過」的說詞，要真正活過來，必須等到魏姐穿過長長的防空洞，從背面轉至正面，我們才一起看見隧道盡頭的光明。魏姐終於走出來了，過去的自己是殘破舞台上唱《蘇三起解》的女囚，那個舞台上的女囚終究要隨著歷史而消失，走出歷史甬道的魏姐終於成自己，陽光閃在臉上，此刻的她出現了一抹笑容。

落地後的魏海敏接著唱了《樓蘭女》、《歐蘭朵》還有《孟小冬》。毋須再說，這些都是台灣京劇在一九九○年代全球化浪潮下，在傳統與現代的拔河間，嘗試創新的當代之作。這個歷程是京劇逐漸擺脫政治干擾，回頭尋找藝術性的過程，在許多的研究裡都已經有詳細的論述。而在王景生編排的展演結構下，京劇當代化的歷程卻成了台灣民主化以及主體性確認的註腳。但這樣的台灣主體性是一種什麼樣的主體性呢？

從展演結構來看，最後魏海敏講述了父親與母親的故事，一方面告別了過去，也檢視自己對父母的無知，最後她只剩下了自己，唱段來到《孟小冬》，那是孟小冬告別梅蘭芳後，踏上自己路程的感傷片刻。王安祈老師編寫此戲的時候，刻意營造了三種聲腔，一個是孟小冬的老生聲腔，一個是魏海敏作為梅派傳人的梅派唱腔，一個是魏海敏去詮釋孟小冬內在情感時的現代唱腔。《千年舞臺》上的唱段刻意選了孟小冬感嘆「只剩下一彎月，人影相伴」的現代唱腔，與台上管絃樂團的演奏開始合拍，離開舞台前的魏海敏最後扮演的是離開梅蘭芳的孟小冬，放下了傳承大師傳統的包袱，一個人面對天地獨行，呼應著魏海敏最後可以扮演自己，她離場前對觀眾所說：「人生的功課要靠自己去體驗。」這看似終究能做自己的結局，在王景生的解構式歷史敘事邏輯下，卻反諷地成為當代新自由主義秩序下創造的（以為自己很自由的）個人主義主體。魏海敏離去後，置入前景的是隨著旋轉舞台機關被堆到觀眾面前的管弦樂團，演奏著張玹的當代音樂，而後台照射而來的燈光也愈來愈亮，不但讓觀眾看清楚了演奏者是誰，也要讓觀眾看清楚自己是誰。如同紀慧玲的分析，這裡的安排是「『京劇在台灣』的隱喻，同樣充滿政治張力」，【4】燈光持續放強，音樂走到空無，亮晃晃的場上與場下，照亮新自由主義獲勝的此刻台灣，千年舞台，活不活過，就是一次後不後悔買票，要不要睡著的選擇。

（未完待續）

註釋

1、《PAR表演藝術》曾為《千年舞臺》演出規劃三位「女伶」的系列文章，其中，劉育寧所撰之文正是順著這個敘事邏輯。請見劉育寧：〈相逢甚好——魏海敏與台灣京劇主體性的建立〉，《PAR表演藝術》第327期（2020年3月），頁36-41。

2、解嚴前後的黨外運動之複雜，被捕入獄的政治受難者政治立場與關懷有左右統獨的光譜，更多的是冤假錯案，美麗島事件作為解嚴前黨外抗爭運動的高潮，要說明其歷史意義，應該要有更複雜的歷史與政治思辨，一個「民主運動」的標籤實在無法說明什麼。對這段歷史的思辨可以參考政治受難者吳俊宏的新書。吳俊宏：《綠島歸來文集》（台北：人間出版社，2020年）。

3、筆者成長於高雄的芋頭番薯家庭，從小阿公看京劇，阿嬤看廟口還有楊麗花歌仔戲。如果京劇是殖民工具，那對我還蠻失敗的，因為我只跟阿嬤看歌仔戲，那按照演出字幕邏輯，歌仔戲裡那些古代中原故事也是殖民工具嗎？早期歌仔戲有「四大柱」之稱的《陳三五娘》、《山伯英台》、《呂蒙正》、《什細記》都是「中國」來的故事，這也是迫使本省族群認同中國的殖民工具嗎？

4、請見紀慧玲：〈誰的政治，說了誰的人生——《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》的匱乏性修辭與斷裂敘事〉，表演藝術評論台。

♦ 接續閱讀：〈京劇在台灣的不可承受之重——從《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》與《樓蘭女》談京劇的當代性與跨文化（下）〉