黃馨儀（2020年度駐站評論人）

在全球為疫情所困的2020年，TAI身體劇場卻創造力蓬發，除了舊作《橋下那個跳舞》的改版再演，也接連推出《深林》與《月球上的織流》兩個截然不同卻又相承新作品，前者轉化涵藏了TAI身體劇場主要編舞家瓦旦・督喜（Watan Tusi）一直收集與發展的腳譜，後者則是從payi（阿嬤）傳承的織布機而起，形塑另一種「織譜」。

開場時，瓦旦提到這次的創作源自於他阿嬤當年在日治時候，從太魯閣的舊部落被遷移到新部落一百多公里路程隨身攜帶下山的織布機，以及之後瓦旦做的兩個夢的啟發。而對於太魯閣族人而言，織布融合著天地人的三層意涵：有人與人的關係、有人與自然的連結與修復，以及神編織與人的意義。【1】而這一切元素都交融進《月球上的織流》，並因生發於夢，一開始就進入一種潛意識的狀態。

在前身為大理石工廠的鐵皮工寮裡，觀眾此次是坐在鋪好的、一般作為排練場的黑膠地板空間。眼前面對的「舞台」是散布沙土的地面，以及TAI身體劇場行政辦公室與生活的雙層樓中樓格局。於是一開始我們就面對了某種異質衝突：鐵皮金屬質感的線條空間、辦公與生活空間的現代性，以及土壤的原始樣貌。當瓦旦簡要介紹完創作背景，其走向上舞台靠牆的空間，那裡放置著payi傳承的織布機。在昏暗的燈光下，他不疾不徐拉開織布機、拉長踏穩雙腳，綁縛上腰，開始整理經緯，穿梭拉撐。織布過程，瓦旦又隱約敘述了payi的遷徙路徑，在隱約的織布動作與每次整線的如鼓聲的規律撞擊聲中，舞者一齊現身。三名赤裸、長編髮掩面的男舞者抬著另一名「女舞者」，其手持燈光，如在飛翔般照亮整個昏暗的空間。當他們登場，一如幻夢、帶領我們進入潛意識的月球。

女舞者落地，以頭帶背起在沙堆中的箱子，順著瓦旦的敘事，他如同當初遷徙的、年輕的payi。payi被迫徒步下山離開故鄉，而女子則緩緩踏上工寮的鐵樓梯，抵達二樓的辦公空間，形成一種交叉的回返。下面的世界如同史前，有著塵土與男舞者類人猿旋轉晃動的身體，上面的世界則有電腦與檔案，女子獨自上升，到了新的世界。面對依然闃黑的下層世界，女子拉起一條線，一顆圓燈緩緩從下方土堆被拉起，如同一顆星球的升起。光球照亮空間，吸引了男舞者依循緩緩也登上樓梯，進入到「上層」空間。當女子躺下，男舞者之一進入他的夢境，跨坐在他身上脱去他的白色衣裳，那時才發現「女子」並非女性，雖有陰柔的氣質卻平坦著胸，「女子」被擺放躺在長箱上，被傾倒落於地、甚至被擺放在另一腳半懸掛身體於欄杆、在夢境和清醒之間觀看這「下方」的世界。

在這過程中，不禁想到榮格談論的阿尼瑪與阿尼瑪斯，每個人皆有的陰與陽。只是如果女子是帶著傳統的payi，當他被剝去衣裳成為「男性」，各自又是誰呢？之後三名男舞者抬著長箱下樓，回到沙地進入另一場「夢境的編織」，此時才算正式進入「舞蹈」的部分。不過不同於以往TAI的腳譜以腳踏地的震動，在《月球上的織流》更多是手部的動作，呈現編織的過程（筆者猜測是整理織線、捻線等等），腳卻是緊踩於地，穩固地將震動的能量帶到上身。當能量只能藉由上半身四方竄動，也呈現了某種狂與亂的狀態，並放大了「編織」的面貌：層層堆疊中，他們到底在編織實體的布紋，還是自身與他者的命運？

這樣身體動能的移轉，也讓我想到評論人盧宏文對其前作《深林》的敘述：在由傳統原住民樂舞彎身到腳譜開始漸進向上「直立」的過程，編舞家開始透過身體尋找更多擺脫既定的可能性，也對應到原住民創作者的永恆提問：現代的原住民怎麼再銜接傳統？「因此動作往上身的蔓延，對應的是對於踏地與彎身的不滿足，也因應的是原住民族當代生命處境的經驗，在傳統之後，在現代化時間之後，還有更多的事情要去處理。」【2】

而也確實，從《深林》到《月球上的織流》我感受也看見了那不同卻相承的脈絡，一個在現代的創作者，往內在宇宙去探求的過程。那看不見面貌、還未能指稱的、來自生存與經驗世界狀態（《深林》的紅布到此作的黑色織髮）。當腳是連結土地、踏實的，手的多功能也對應了不同勞作，在織布、狩獵、採集之間，與自然共處的勞動身體有著自己的世界觀。

與此世界觀對應的是傳統上作為女人工作、男性禁忌的織布，在傳統將要喪失的現代，當今原住民可以怎麼再去學習與傳承傳統？有多少禁忌應該維持，有多少應該被轉化？作為原住民的「舞團」，身體該有多少「原民性符碼」，舞作的開展該多能與主流漢人銜接？瓦旦多年前遇見的泰雅族yaya說：「人都已經到月球了，還要分是不是女人才可以織布嗎？」而從2015年的《橋下那個跳舞》到2020年《月球上的織流》，我感受到創作者的真切尋找，從都市原住民的勞動倒回，迴返踏上少女payi曾走過的路徑，那條其實已難以想像的八十年前的古道。而無法全然復返的我們，只能共同透過織布的經緯試圖去靠近一點。

雖然因為實驗過程而指涉不清楚之處，比如舞者確切的手部動作為何？前段潛意識般的月球真空氛圍為何在下半場突然又縫合進入古調吟唱？又或是場上的長木箱、透明景片各自代表的意義為何？抑或最後根據織繩的上下層世界的拉扯是什麼？而跑著圈子的族人又尋找到什麼了嗎？或許創作者也仍在回返的過程，舞作中的部分符碼仍不很清楚，觀看過程中不時因「解碼」不得而產生困惑，然而同時卻感受另一個文化的異境：從《深林》到《月球上的織流》其中夾藏著另種經驗世界的轉譯，不以著我們熟悉的語彙表達，而自成蹊徑。即使有隔，卻能朦朧感受，確實是意識未得卻能在潛意識靠近。

是以在意義未明之間，卻仍欣喜藉由創作者的編排，能經驗了一個我不曾經歷的世界，這也是藝術對話的美妙：即使還不能明白，但我們可以慢慢靠近、彼此理解——或許是在月球上的、或許是在史前的，但絕對是存在著的，即使以我的生命可能尚未能完全登陸，但我至少在觀眾席這個太空梭，讓這份陌異感摩擦著皮膚，跟著窺探點什麼。而我知道，我們都仍在尋找、並會持續下去——據此文期待TAI身體劇場後續的探求與追尋。

註釋：

1、此敘述亦可見Watan Tusi個人臉書【織布、腳譜、吟唱的獨白】：「這是我阿媽payi的織布機，抗日戰役過後，1937年，日本政府為了方便管理與瓦解部落，開始大規模進行迫遷計畫。這台織布機也就是那時候阿媽還年輕時背運下來的，他們遷移100多公里。舊部落叫Swasal，位於海拔1200公尺高的高山湖泊。Swasal的意思是刮過的痕跡。小時候，阿媽總是在凌晨起來織布，織布時前面的ubung會發出pung pung聲。……記得阿媽在教織布時，總是講，看我的手，記住手勢以及位置。織布有三種種縫合，第一個縫合是人，織布給家裡的人，第二層縫合是對自然，所有素材取之於自然，第三種縫合是對上面的靈，因為太魯閣族人相信人的命是有編織的神靈編織而成。長大我開始拆解織布上的紋路，轉變成數字，通往與祖先的連結。在部落裡族人如果進行歌舞不唱歌時，我聽到以及看到什麼，對，就是qmqah踏地聲與lmlug振動。當我沒有以前族人的遷徙與勞動經驗，我怎麼連結土地，就是不斷往山上走。老人說腳是離土地很近的身體部位，手為了生存也跟土地產生連結，而聲音連結的是人與自然的靈，當三個合在一起時，我們就會進入到lnglung的境界。」

2、摘引自盧宏文〈從彎身到直立《深林》〉，表演藝術評論台，2020/9/21。原文網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=61536