簡麟懿（專案評論人）

《霞》為雲門舞集新任藝術總監鄭宗龍的第二號作品，我們或許都在持續觀察前任總監林懷民退休之後，雲門舞集的每一次產出，都在觀察雲一、雲二舞者合併之後的變化，觀察每一項表徵，是否寓意著有事情正在發生的內涵。如2019年的《毛月亮》提到一詞「月暈則風」，《霞》除了於《說文解字》中解釋為「赤雲氣」，「霞」一詞也對應了俗諺「朝霞不出門，暮霞行千里」；以出外人透過「霞」來作為一日天氣之評斷，筆者在看舞的同時，也不免分心計較著雲門舞集未來的「氣象」如何。

若說雲門舞集為舞蹈史上的一筆，那當執筆人傳承到另一位藝術家身上，是否能在米夏．麥斯基與清水靖晃之間找到自己的眼光獨到【1】？而林璟如的純白無縫、林秉豪的洋溢青春乃至於范懷之的斑斕霞光【2】，穿在新一代雲門舞者的身上又將會是何等氣象？在品味《霞》的六十分鐘裡，筆者像是看見了一種阿賴耶識正在萌發【3】。當我們告別了昔日的雲門，迎面而來全新卻又如一的本質，這或許也是鄭宗龍在這幾次創作當中所展現的氣慨，不僅留有自我，同時還肩負雲門舞集之重擔，徐步尋找未來的道路。

霞（雲門基金會提供／攝影李佳曄）

讓作品承載更多舞者的想法

過去鄭宗龍就以善從舞者身上汲取素材而聞名；於2005年至2007年間，他曾為國立臺北藝術大學舞蹈系編排數支作品，不論是《白膠帶》（2005）、《Unknow》（2006）或是《機器人》（2007）等，皆有別於一般創作者定向的創作素材與概念，鄭宗龍的創作過程一直都是無定且開放的，甚至於到了演出當晚都還會不斷更新編排。也因此這回他在《霞》當中的權力相讓，試圖讓作品承載更多舞者的想法，同時讓舞者參與影像的創作，這些對筆者而言其實並不意外。反應到《霞》的構成，我們更可以看見某些特殊的風景，譬如其中一位獨舞者李姿君，她複雜的身體語彙彷彿有說不盡的話語，時而窈窕如水流、時而鏗鏘如冰裂，上善的肢體裡似乎還隱藏了一個反覆出現的扣腕手式（這同時也出現在另外兩位獨舞者身上，一位為黃敬恆，另一位筆者不及記錄），如太極導引中「纏絲勁」的訓練一般，一種能量纏繞在身上的螺旋走向，這樣的符號暗示好像透露著，即使此刻的雲門舞集擁有不同的生命量能，但前人的遺產絕非就這樣灰飛煙滅。屬於雲門舞者的雲門身體，仍舊持續地在舞者的潛意識中不斷發酵並擴散開來。

《霞》所使用的音樂是大家耳熟能詳的巴赫《無伴奏大提琴組曲》，但有別於《水月》與《花語》的弦樂悠揚，清水靖晃版的薩克斯風演奏，有如在一座空谷中轟隆而來的回響，當空氣中的微塵顫抖，從上舞台的黑暗中譁然奔向台前的舞者們，也同時張揚著不同的肢體與情緒。在組曲後段的篇章裡，薩克斯風的音質更像是一股由無數個震波組合而成的生命體，環繞整個舞台與劇院，如一名優雅的拳擊手，情真意切地朝觀眾與舞者們揮出每一次拳擊。不僅有清晰可見的節奏，同時也因為舞者的表情而有了具體的形象，這和過去雲門舞集內觀的身體哲學相比較，是一次相當決斷的分明。第四幕的小步舞曲，筆者戲稱為「雲中星宿」，是由一位舞者以四肢跪地的狀態來撐起獨舞者黃彥程的片段，由於早期《星宿》、《九歌》的部分身影如鬼魅一般糾結著筆者的回憶，當五位舞者協力撐起一條崔嵬如川陜蜀道的路途時，我不時叩問著這一大段編排的因果由來，但思索未果，卻也一路隨舞者搖晃到了後方的影像投射當中。

霞（雲門基金會提供／攝影李佳曄）

此次的投影影像與使用了大型硬體的《毛月亮》相比，2019年LED面板的內容來得真實且銳利，而《霞》第二幕李姿君獨舞投影，筆者卻感覺到了流明度不足的遺憾。雖說如此，但幸好從小步舞曲時的山路開始，其繪本般的質感便有如走入宮澤賢治所描繪的童話故事《銀河鐵道之夜》般唯美夢幻，其次還有第八幕的野火燎原，第九幕蠟筆圖繪的雲朵等等，影像作為一種流動的風景，同時也塑造了一種空間，像是清水靖晃挑選在礦坑、地下採石場中錄製組曲一樣，影像設計周東彥與動畫設計魏閤廷挖掘出一處深淵，如一頭吃人的獸，不斷地將舞者與觀眾納入腹中，開啟一個截然不同且氛圍感極重的世界。

鄭宗龍就此步入新階段？

劇場的魔術裡，鄭宗龍也放入了相當多的心思，例如利用釣魚線來隔空拽下音響，並利用懸吊擺盪的音響創造出左右不同的音域等變化，《霞》在最後沒入尾聲時，身體、聲音與燈光、服裝、影像相乘的魔法，為當晚注入了一股年輕的生命力，同時也看見面對創作的企圖心。雖然我們還是不免探問，如同過去林懷民過去作品亦有階段性的變化，從親近民眾的《薪傳》逐步走向外形剝落、內觀愈發透徹的《水月》、「草系列三部曲」等等，鄭宗龍也從早期的《莊嚴的笑話》、《白膠帶》等這些幽默年輕的小品，經歷《牆》、《在路上》與《一個藍色的地方》這些筆者認為較為「個人屬性」的打磨，直到了《捕夢》、《毛月亮》與此次的《霞》，他看見的世界是否愈加寬廣，其實也是一段值得細細品味的生命歷程。

霞（雲門基金會提供／攝影李佳曄）

回到作品，《霞》的構作成果就如同馬賽克一般，由許多顏色大小不一的碎片所組成，互相扶持、容納，最終形成一片龐大的彩繪玻璃；在整場演出時，看似是雜質的色彩能量，如林品碩一般的生猛火藥，不同於黃律開、黃敬恆兩人柔軟而可以循環的振幅，他使用的大量定點爆發的踩步與躁動的上胸，像是打乒乓球一樣，以Bounce的動能在位移不大的舞台上持續跳舞。而鄭希玲像是被賦予某一種旁觀的角色般，先是在左舞台約四分之一處，上下甩動她的身軀並用力握緊，其後更被安排至台口前方靜止不動。這些特殊安排的獨舞，與組曲之間銜接的聲音相仿，並非作品中大方向的主軸，卻突如其來地將我們拉出作品之外，不過度沉浸在原有的氛圍裡頭，意識著現實世界的存在；以食物的觀點來看，彷彿西瓜的鹽，辣醬的甜，不是主角卻可以舒緩味蕾。

筆者難以斷言這是否會是雲門舞集最棒的一次觀賞體驗，畢竟以直覺看來，不論是舞團的質地或是作品的題材，都有一種「返老還童」的感覺，我自己仍舊止不住地喜歡過去鄭宗龍較為親近民眾的創作風格，卻也不可能阻止現在的鄭宗龍持續邁步。或許以《乘法》作為觀察起點，《毛月亮》作為實力的展現，《霞》應該還只是他持續試探可能性的階段性作品也未可知。至於從巨人的肩膀上下來後的他，接續要如何成為另一個擁有肩膀的巨人，筆者卻也是從這次的創作的開放與合作中特別觀察到，並且深深期待著。

註解：

1、「僅有一把大提琴的獨奏樂曲，在巴赫時代是前所未見的。巴赫在沒有前人作品可供模仿、參考的情況下，頭一次以發掘大提琴在音色、音域及演奏技巧上各類無窮可能作為目標，寫出這六首組曲，眼光顯然是遠遠超越其年代。」MUZIK，2009-01 Vol.28，劉聖文著。兩位音樂家皆為《無伴奏大提琴組曲》進行過演奏，《水月》為麥斯基版本，《霞》為清水靖晃版本。

2、三位分別為《水月》、《花語》、《霞》的服裝設計。

3、阿賴耶識為佛教用語，意指人有「八識」：眼識、鼻識、舌識…...等，其中唯有阿賴耶識不會因死亡而毀壞，是「我」的本質。