李宗興（駐站評論人）
由舞者「跳自己的故事、跳著跟夥伴的故事，跳出自己與觀眾的互動」。【1】編舞者鄭宗龍在節目冊上談到《霞》的創作源起，強調創作的核心從編舞者轉到舞者身上，不再是以編舞者為訴說的主體，而是由舞者說出屬於舞者的故事。
此一創作主軸的轉換，讓我得以看到跳脫出冷戰以降、框限臺灣舞蹈藝術創作的人文主義思維：不再將「人」——一種普世概念下對於人類共同處境的想像——當作藝術創作唯一指向的美學思維，進而展現出表演藝術作為表達與溝通媒介的更多可能。用白話文說：我在《霞》中看到了不全然屬於世上每個人、但卻扎扎實實屬於雲門的故事。這個故事，是舞者自身的，是雲門舞者傳承的，更是雲門與長期關注雲門的觀眾共有的。
霞（雲門基金會提供／攝影李佳曄）
在《霞》之中，令人想起關於雲門點點滴滴的元素，俯拾即是。例如當舞者群在舞台上各自舞動，讓我想起《春之祭禮．台北一九八四》的眾聲喧嘩；當群舞者共同撐起黃詠淮，令其彷彿遊走於山巔或雲端，讓我想起了《九歌》中的〈雲中君〉；當全體舞者聚在一起，切換手勢，讓我看到了《斷章》全體舞者聚集在大樹旁，焦躁的生命姿態；當黃羽伶與黃柏凱時而跳起雙人、時而玩起兩小無猜的踩腳遊戲，彷彿另一種《水月》中的陰陽相映狀態；當陳慕涵站上音箱，張牙舞爪地揮舞雙臂，讓我想起《十三聲》中道士的癲狂；當陳宗喬在頂光所造成的明暗對比中扭轉手臂與手掌，讓我想起《松煙》開場的相似燈光與手勢編排；當舞者再次群聚舞台，看似紛雜又或三或兩舞出呼應的動作，讓我想起《關於島嶼》中群舞的各自舞動又時而兼容。《霞》的一個個片段，或多或少令我想起了某一個屬於雲門、也屬於雲門觀眾的片刻。
然而我陳述上述的相似，並非意圖指摘鄭宗龍挪用了過往舞作的編舞手法。相反地，正是因為與雲門舊作互文的詮釋，勾勒出說故事的主體與觀眾的回應想像。如黃詠淮的山雲漫遊，並非如「雲中君」角色透過身體「凝」的氣勢，帶出神祈強烈的神聖感；反而是透過躊躇、遠望、沉思，挪移於背景山巒圖像，呈現出踏於雲端的舞者面臨的各種摸索與挑戰。又如黃羽伶與黃柏凱的雙人，兩位舞者之前不再是充滿感受性的陰陽氣息流動，而是舞者間因有著長期身體訓練而能夠做到快速、精準的嬉鬧互動。這些與過往雲門舞作有所呼應的片段，讓雲門舞者卸下再現「神」或「人」等大敘事角色的表演美學，透過一點一滴細緻的「成為舞者」，讓我看到一個個由舞者作為創作主體的故事。
霞（雲門基金會提供／攝影李佳曄）
霞（雲門基金會提供／攝影李佳曄）
這裡所指稱的舞者，不一定是作為個人的舞者。《霞》的舞者很有可能並未擔當過前述雲門舊作的角色；儘管有，也不必然在發展動作時有意識地模仿過往舞作角色的姿態。然而我的互文聯想，正是雲門舞者作為一個集體，長期與觀眾互動的印證。雲門舞者甄選入團後，必然與前輩舞者有所互動，一同上課、編排新作乃至重現舊作。身體動作的姿態與知識，也在這過程中傳遞與變化。這正是一個長期聘任專職舞者的舞團，才有可能產生的舞者身體特質，也是一個長期以作品陪伴觀眾的舞團，才得以向觀眾說出的互文故事。
雲門舞者是個人、是舞者群體、也是「人」。人文主義精神對於普世「人」的關注，是一種詮釋方向，但並非藝術的唯一價值。作為觀眾，我與舞者們可能有著雷同的生命經驗，但那是我作為聽故事的人，擷取的想像與詮釋。我與舞者也必然有相當不同的生命：舞者長時間待在排練室與編舞者工作，與夥伴互動，長期與自己的身體工作，這些都不是非專職舞者的我可以經驗的生命。這一次，鄭宗龍挪出了編舞者的中心位置，讓舞者來說出「舞者」的故事，讓《霞》成為舞者的共同創作。而我作為雲門的觀眾，聽到那些與我生命經驗或有不同，卻依然動聽又充滿想像空間的故事。
註釋
1、鄭宗龍（口述），尤博怡、Arya.S.H（文字整理），〈走向未來前〉，《霞》節目節目冊（2022），頁9。
《霞》
演出｜雲門舞集
時間｜2022／4／16 19:45
地點｜國家戲劇院
