西方戲劇從希臘悲劇以降，歷經文化衝擊及創造，形式發展多元，啟蒙時期的社會劇與十九世紀的寫實主義戲劇最重要差別在於對社會現實的擬真模倣，後者力求真實，甚至接近自然主義；主流之外的啞劇、即興喜劇潛移默化，二十世紀荒謬戲劇可上溯其影響，但後者讓語言失效，改變敘事結構，形成新的敘事體。中國戲曲亦多元吸收，從宋元金南戲、雜劇近千年發展迄今，表演風格基本不變，敘事為體，敷以歌舞，敘事（narrative）除了文字語言之外，歌舞（身段）的虛擬符號亦成為重要文本，換句話說，戲曲的敘事體有其獨特形式與結構，唯其敘事與歌舞並陳，乃成為戲曲得以被辨識與獨立的藝術風貌。

台灣豫劇團《梅山春》是繼《美人尖》（2011）之後，再次由相同合作班底（導演林正盛、編劇劉慧芬、原著小說王瓊玲）推出的創作。電影導演加上本土題材，這兩齣可視為同系列之作，有鑑於「《美人尖》的經驗，體認到戲曲與電影媒介的基本差異…」，《梅山春》「堅持讓戲曲的歸戲曲，電影的歸電影」（節目冊編劇語），在《梅》劇裡，三段故事（含笑、秋月、阿惜姨）於是均採戲曲演大半故事，電影（film映像）作為補述／補充──有別《美人尖》舞台與電影畫面為同一場景──的手法，再次讓這兩種媒介「跨界」。比如，含笑與天助未婚有子，含笑遭養父母怒責欲草草出嫁，舞台上是含笑與養父母的爭執，背後出現天助跪求父親同意娶含笑為妻的一段電影，說明事件的平行發展；兩人故事告一段落後，敘事轉至秋月，當她兀立於台上時，背後出現一幕青燈誦唸電影，原以為是含笑落髮為尼，後來發現是天助一度遁入寺廟（透過阿惜姨口中說出），經阿惜姨苦勸娶秋月為妻，電影因此作為天助人生情節前後連接；再如秋月擔負苦勞，奔波於市集、家務，她扛起竹簍消失於舞台，影像畫面出現切割的兩幕「汗路」（山路）人影，轉接了舞台剛說完的敘事時空。……這類平行、補述、轉接，成了《春》相當奇特的敘事方法，形成一套兩種媒介──一寫實、一寫意──共同說一個故事的新穎敘事體。

但寫實與寫意又並不完全獨立，更多時候，寫實摻揉寫意，寫意（虛擬）又挪用寫實，比如秋月趕至天助家，她（蕭揚玲飾）在舞台示意的風雨影像裡仆跌摔宕，到了天助家，出現狗吠聲，引來天助（劉建華飾）出門發現，狗吠是寫實，身段是虛擬；再如戲中多段戲中戲，演員背坐做觀賞狀，舞台為實景，戲中戲卻是影片──劇中時空為日治時期，電影已傳入台灣，劇中人觀賞的應該是野台戲，以虛代實並非故意模稜電影傳入台灣時間點，應該只是加強「跨界」元素，並且省卻演員扮裝作戲的調度難度；影像本身，除了寫實的映像（電影）語言外，也有多處以意象渲染情境，如秋月夜奔、阿惜姨渡河喪女，滿台狂瀉的墨綠光影伴隨著寫實的雷電聲，讓《春》整體來看有著映像與影像兩種語言。

從戲曲本體來看，《春》如何善用戲曲敘事語言，說這齣發生於嘉義梅山村三名女子的故事？含笑少女懷春，與天助熱戀懷孕，故事從含笑擔簍經過汗路說起，四名村丁假意調戲，先來一段勞動歌舞，天助出現後，兩人只有含情眽眽，沒有交談，到了下一幕已是竹林互訴心曲的唱段，兩人幽媾非常含蓄地點到為止，接著就是東窗事發，含笑夜奔，最後一幕是含笑是被養父母架走，蕭揚玲以樣板戲的手法被大漢高高抬起，擺出芭蕾的美麗求救pose。含笑與天助的愛情，主要就是唱段，身段並無表現。

秋月與天助舞台上亦無交會，她（謝文琪飾）的故事主要敘述養母虐待，及養母病重仍回家照顧一幕。養母（朱海珊飾）尖酸刻薄，前來說親的媒婆（張揚蘭飾）扭腰擺臀，占了戲份，反而有表現空間，秋月擔簍負重於途，出嫁後復奔於同一條汗路回家探視養母，這行路的腳跡被電影取代，秋月無從於舞台上作身段表現，只有唱段表達愛夫（天助）敬母的溫婉形象。

阿惜姨（王海玲飾）是最有表現空間的角色，劇中為她設計了風雨中涉溪送女求醫的長段戲，在舞台寫實的石階上上下下，邊做邊唱，危危顫顫，冷不防滑丟了懷中孩子，但音樂與鑼鼓沒有在這一關鍵點停留，沒有讓王海玲悲慟莫名狀繼續發揮唱段，而是立刻安排村民蜂擁而出，指摘她故意將孩子丟入溪中。情節忽而冷卻，阿惜姨失子的慟成了流動的影像的那整台光點，瞬起又瞬滅。

整體來看，《春》的敘事方法就是，快速的情節轉接、映像的補述加上唱段的渲染。唱段是《春》的菁華所在，三位女將加上飾演天助的劉建華，在大陸作曲左奇偉編創的多首或傳統或新編曲調裡，不僅充分發揮，而且皆聲腔動人，左奇偉借用《丟丟銅》為主題曲，所寫的其它曲子或有山歌小調風，或傳統梆子中低音域的中慢板，熨合了山村的樸實情境，不致讓梆子腔色彩與台灣山野過於格格不入。唱段均為抒情，劉慧芬編寫的曲文字字動人。至於整齣戲的結構，由於編劇採擷了小說原有的直敘、倒敘、插敘、意識流手法，故事大約從四十年後倒敘開始，一幕幕回溯三名女子的身世與際遇，其間有不斷出現的旁白、天助回憶用跨時空虛擬並讓舞台上三人互不照面，以及前述影像插入或補述等手法，形成不斷流動、彼此穿越印象。三段故事彼此獨立，藉人物（秋月與含笑與天助的關係，秋月與阿惜姨晚年互相照顧）關係勾連在一起，很關鍵的是，就戲曲虛擬程式語言與寫意美學來看，《春》全劇寫實成分居多，而且在重要情節轉接處，沒有停下來調度場面與身段，主戲旁落，支線倒多了身段作表；除了涉溪失子一段。全劇因而戲曲語言乾涸，幾幕戲結束於女子呼天搶地哭號，倒與寫實基調吻合。

戲曲語言在影像與劇情結構裡旁落，映像語言又獨語自成一格，《春》的敘事法有解離癥候，外表看不出重大矛盾（畢竟我們已活在符號超量時代），但隨著舞台忽而表演、忽而電影，忽而寫實忽而虛擬，忽而第一人稱、第二人稱或第三人稱，觀眾被迫不斷切換觀視角度與美學，唱腔猶盈耳繞樑，創作者的一廂情願也可自圓其說，但內在的分裂造成觀賞上的困擾與不忍，看著演員看舞台上螢幕的歌仔戲，說是演員自行扮演，一轉身卻說著河南話「好看好看」；情節衝突瞬起瞬落，演員必須在極短時間內讓情感繃到高潮以唱出唱段，實實難為了演員。

進一步追究，劇中人物／故事如何感動觀眾？三名女子都是帶著悲苦命運的人，階級的不公平、迷信（肺結核病）與謠言的愚昧、貪婪自私、懦弱（天助不敢私奔）、戰爭與殖民（阿惜姨之子死於南洋）、女人為難女人（阿惜姨受媳婦言語凌虐），反應的都是傳統社會與低下階層的封建與保守處境，其對女性的壓迫，絕非命運使然，而是結構因素。《春》劇中對這些外部因素幾乎視而不提，著重描模處境，並以寬諒、和解、為善為解，從小說到編導的二度創作，女性被刻畫含辛茹苦，默默承受，「溫柔又強悍的山野女子」掙活下來，但如何強悍？含笑的大膽情慾隱而不顯，秋月的血汗山路無比堅韌卻只存幽幽遠遠影像，阿惜姨奉茶的背後是被群體與親人疏離的零丁孤苦，這些，戲裡都沒有透過文字、影像、身段、畫面加以點提或挖掘。戲裡反而多了文青口吻：「沒有一件東西是自己的」「我只想要一個家」，也不停跳出觀眾不熟的地名：清水溪、望風台、寒水潭…，刻意把土地形象鑲入。劇中最煽情一幕是阿惜姨之子命喪南洋，影像是放大的頭臉特寫，極其痛楚狀地倒在一欉南洋棕櫚葉裡，阿惜姨之子作為這齣以女性為中心的戲，有何必要突顯他的死亡？若說這是代敘了戰爭加諸台灣女性的另一層痛苦，男性身體的犧牲難道會比含笑、秋月、阿惜姨以歲月、身體、欲望、自我圓滿與成就作為犧牲的苦難更不值得放大與特寫？創作者感受到了陣亡的痛，卻無法貼近女性的痛，「汗路」原本充滿各種象徵的可能，它是歸返也是出路，是逃不脫的臍帶也是牽繫情感的線索，是女性欲望的陰道通道，也是男性陽具中心的權威，是歷史也是未來，《春》將汗路具象化為舞台上層層疊疊石階，作為舞台主視覺意象是成功的，卻無助於演員表演，反而受縛。若聯想到黃梅戲《徽州女人》，在空無一物的舞台，女主角不斷穿梭於舞台中線，光是那停停留留、回頭瞻望的視線與步履，表現的壓抑與痛楚，就足以讓人心碎。「汗路」的象徵力量在流光式的印象敘事裡無從凝結，而它絕不是清水溝、寒水潭幾個地名貫串就可形成（奮鬥的）土地意象。

若說《春》還有勝於前齣《美人尖》之處，在於把劇中時空模糊化，除了第三段帶到二戰時期影像之外，前此的敘事時空並不切確，約略清時期（雖則對於劇中男人為何沒有剃髮留瓣，到第三段之前一直感到納悶），因此提供了演員服裝更接近古代的造型，易於表演（但到了第三段揭露後，前此的造型立刻被『打臉』，因為不符日治時期台灣人穿著）。但四名男丁穿著無袖上衣，又顯得過於舞蹈化。戲中數段「電影」歌仔戲，布景與裝扮是今天的歌仔戲風貌，不是日治時期歌仔戲草創時期的簡樸與刻板樣態，而內容與《春》試圖互文連結，如《陳三五娘》對應含笑私奔、《三娘教子》對應秋月照顧養母、《泥馬渡康王》對應阿惜姨之女落水…，但電影畫面因直立百頁窗式的投影幕而被切割條狀，唱段與表演長度太短，配音代唱的演唱者聲音不夠清晰透亮，整體來看起不了太多效用，反倒讓《春》種種文化與美學上的尷尬畢現無遺：一群說著河南話的劇中人為何觀賞歌仔戲？日治時期的女人為何穿著古代服裝？野台歌仔戲為何成了電影？觀眾為何必須看著背坐的演員，再忽視他們的存在，轉而去專注演出中的電影？…《春》不僅做了映像與戲曲的跨界嘗試，她再次涉入跨文化與跨美學的難題，而如同《美人尖》，這條「汗路」一望無盡，艱辛難解，唯一能釋懷的，大概只剩創作者相信的命運一途而已。