「一個人要做多少準備，才能面對至親的死亡？」（節目文宣）

死亡是很難談的，以死亡作為創作議題，也是困難，因為死亡需要有對象。想起羅蘭．巴特凝視關於母親照片，尤其是「冬園相片」，對他思念亡母至關重要的一張，他認為所有照片都無法喚回母親鮮活的面容，照片只能作為局部的指認，無法喚回記憶中對象的一切。「我夢見她，我沒夢見她。而面對相片就如置身夢境一般為同一種努力，皆是薛西佛斯的苦工；往上爬，朝向本質，未能看仔細，又下來，重新再開始。」（《明室．攝影扎記》，1997，頁84。）某人對某人的強烈情感羈絆成為個體記憶的內在之核，當舞蹈劇場結合科技藝術，如何在表演藝術的場域空間中，透過視覺科技與舞者身體再現（亦可能永遠無法體現）關於死亡這件事，尤其是面對至親的死亡。

可是至親的死亡是無法共享的，如同只能從巴特文字描述與母親的情感羈絆而試圖感同身受，旁人（讀者）絕對無法將巴特對於母親死亡的感受，完全感覺到並投射到自己與自己家人的情感上，這也是我要指出《永恆的直線》在命題處理上的限制：表演藝術可以讓個體對於死亡的悲愴轉化成普遍對死亡的共通感覺嗎？其實在觀看的過程中，並不真正感覺到死亡就在現場，以及死亡伴隨而來的悲傷痛苦不捨，甚至是回憶的快樂等等，這些情感記憶並不在作品中呈現，只能說模模糊糊地感覺到，可能是因為類似儀式的動作、形式上生與死的轉換的過程，然而所有的情感都是被抽離的，亦不帶任何激情。

這成了對《永恆的直線》的第一個觀看經驗，它其實是非常非常冷調的去談死亡，雖然使用了大量地紅色，但卻感覺不到任何溫柔的、人存在過的痕跡，以至於在結尾一陣「煙」漂向觀眾席，我「真確地」感覺被冷到。坐在中間中排區域，清楚看見一煙從眼前襲來（像胡金銓電影的那陣雲煙，或是恐怖電影那沒由來升起的煙霧），就在抵達觀眾的皮膚的時候，舞台上的黑暗很快降下，這時舞台上只剩下橫躺的一副軀體，影像慢慢覆蓋在舞者的身體時，光點漸漸消弭，最後實質的體也不復存在，幻化成黑暗了。

演出中後段，科技所營造出來的光束打在舞者身上，不過不是為了要打亮舞者，好讓他們清楚地被觀眾看到，更多是對於科技空間感的營造，這也讓舞者個體性在作品中被抹除了。光是打在舞者身上所反射的記憶嗎？讓不知名的記憶湧現，光製造了時光擰轉在一瞬之間的錯覺，但是我們甚至連舞者內心想的是什麼樣的故事也不清楚，如隔一層煙霧的距離在看抽象的死亡展演。

記得作品的結構大致是，開頭如舞者紙娃娃人形的身體、相互交疊要釋放手裡的煙、接著走過紅色焰火、再來是記憶之光湧現，最後讓黑暗吞噬肉體。雖然對議題處理的手法過於抽象，但必須說煙霧與燈光幻化的型態很美，尤其喜愛由上頭往下打出的光，如柵欄窗格式的，好讓舞者在移動中彷彿時光之中像閃動的記憶片段。《永恆的直線》呈現的科技藝術在視覺感受上其實很電影，不過視覺呈現幾乎也蓋過了舞蹈的身體，使形體成為指示與動作的符號（也可能與座位安排所形成的觀演經驗有關）。對照於去年臺中歌劇院，由泰國電影導演阿比查邦．韋拉斯塔古帶來的劇場映演《熱室》，兩者處理光線投射位置的差異明顯有著對比：《永恆的直線》多是由上往下投放打在舞台（舞者）身上；《熱室》則是打在歌劇院整個舞台（觀者）上，聲響與煙霧以沈浸感官的方式將觀眾包裹在歌劇院舞台上，光源對準了觀眾的視覺之眼，從遠處控制室直射觀者的光束，透過整個觀眾席的煙作為介質，召喚投影影像的顯身（使之能被看見），也可說前者具體要照亮的是舞者代表的死亡軀體與形塑科技感的空間；而後者則是透過光與煙投映製造這視覺本身的機器原理，招回底片放映機的魂。

《永恆的直線》讓我想起記憶中《銀翼殺手》（1982）裡頭豪華的未來科技大樓，女主角瑞秋是個想要證明自己真的擁有自我記憶的複製人，昏暗空間透過光線依稀帶來些許情感溫度。最終，談論舞蹈劇場結合科技藝術，或是身體遇上科技藝術，之間比例如何配置，才能呈現作品的完整概念，尤其是關於死亡的議題，孰重孰輕，還要能讓觀眾有所感覺，恐怕也考驗著跨域團隊合作的經驗與默契。