科技藝術喚生術,如何再現不存在的對象?《永恆的直線》
8月
30
2019
永恆的直線(衛武營國家藝術文化中心提供提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
941次瀏覽
羅倩(專案評論人)

「一個人要做多少準備,才能面對至親的死亡?」(節目文宣)

死亡是很難談的,以死亡作為創作議題,也是困難,因為死亡需要有對象。想起羅蘭.巴特凝視關於母親照片,尤其是「冬園相片」,對他思念亡母至關重要的一張,他認為所有照片都無法喚回母親鮮活的面容,照片只能作為局部的指認,無法喚回記憶中對象的一切。「我夢見她,我沒夢見她。而面對相片就如置身夢境一般為同一種努力,皆是薛西佛斯的苦工;往上爬,朝向本質,未能看仔細,又下來,重新再開始。」(《明室.攝影扎記》,1997,頁84。)某人對某人的強烈情感羈絆成為個體記憶的內在之核,當舞蹈劇場結合科技藝術,如何在表演藝術的場域空間中,透過視覺科技與舞者身體再現(亦可能永遠無法體現)關於死亡這件事,尤其是面對至親的死亡。

可是至親的死亡是無法共享的,如同只能從巴特文字描述與母親的情感羈絆而試圖感同身受,旁人(讀者)絕對無法將巴特對於母親死亡的感受,完全感覺到並投射到自己與自己家人的情感上,這也是我要指出《永恆的直線》在命題處理上的限制:表演藝術可以讓個體對於死亡的悲愴轉化成普遍對死亡的共通感覺嗎?其實在觀看的過程中,並不真正感覺到死亡就在現場,以及死亡伴隨而來的悲傷痛苦不捨,甚至是回憶的快樂等等,這些情感記憶並不在作品中呈現,只能說模模糊糊地感覺到,可能是因為類似儀式的動作、形式上生與死的轉換的過程,然而所有的情感都是被抽離的,亦不帶任何激情。

這成了對《永恆的直線》的第一個觀看經驗,它其實是非常非常冷調的去談死亡,雖然使用了大量地紅色,但卻感覺不到任何溫柔的、人存在過的痕跡,以至於在結尾一陣「煙」漂向觀眾席,我「真確地」感覺被冷到。坐在中間中排區域,清楚看見一煙從眼前襲來(像胡金銓電影的那陣雲煙,或是恐怖電影那沒由來升起的煙霧),就在抵達觀眾的皮膚的時候,舞台上的黑暗很快降下,這時舞台上只剩下橫躺的一副軀體,影像慢慢覆蓋在舞者的身體時,光點漸漸消弭,最後實質的體也不復存在,幻化成黑暗了。

演出中後段,科技所營造出來的光束打在舞者身上,不過不是為了要打亮舞者,好讓他們清楚地被觀眾看到,更多是對於科技空間感的營造,這也讓舞者個體性在作品中被抹除了。光是打在舞者身上所反射的記憶嗎?讓不知名的記憶湧現,光製造了時光擰轉在一瞬之間的錯覺,但是我們甚至連舞者內心想的是什麼樣的故事也不清楚,如隔一層煙霧的距離在看抽象的死亡展演。

記得作品的結構大致是,開頭如舞者紙娃娃人形的身體、相互交疊要釋放手裡的煙、接著走過紅色焰火、再來是記憶之光湧現,最後讓黑暗吞噬肉體。雖然對議題處理的手法過於抽象,但必須說煙霧與燈光幻化的型態很美,尤其喜愛由上頭往下打出的光,如柵欄窗格式的,好讓舞者在移動中彷彿時光之中像閃動的記憶片段。《永恆的直線》呈現的科技藝術在視覺感受上其實很電影,不過視覺呈現幾乎也蓋過了舞蹈的身體,使形體成為指示與動作的符號(也可能與座位安排所形成的觀演經驗有關)。對照於去年臺中歌劇院,由泰國電影導演阿比查邦.韋拉斯塔古帶來的劇場映演《熱室》,兩者處理光線投射位置的差異明顯有著對比:《永恆的直線》多是由上往下投放打在舞台(舞者)身上;《熱室》則是打在歌劇院整個舞台(觀者)上,聲響與煙霧以沈浸感官的方式將觀眾包裹在歌劇院舞台上,光源對準了觀眾的視覺之眼,從遠處控制室直射觀者的光束,透過整個觀眾席的煙作為介質,召喚投影影像的顯身(使之能被看見),也可說前者具體要照亮的是舞者代表的死亡軀體與形塑科技感的空間;而後者則是透過光與煙投映製造這視覺本身的機器原理,招回底片放映機的魂。

《永恆的直線》讓我想起記憶中《銀翼殺手》(1982)裡頭豪華的未來科技大樓,女主角瑞秋是個想要證明自己真的擁有自我記憶的複製人,昏暗空間透過光線依稀帶來些許情感溫度。最終,談論舞蹈劇場結合科技藝術,或是身體遇上科技藝術,之間比例如何配置,才能呈現作品的完整概念,尤其是關於死亡的議題,孰重孰輕,還要能讓觀眾有所感覺,恐怕也考驗著跨域團隊合作的經驗與默契。

《永恆的直線》

演出|謝杰樺 x 安娜琪舞蹈劇場
時間|2019/08/17 14:30
地點|衛武營國家藝術文化中心戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
直觀的欣賞細緻或具爆發力的身體動作,似乎不是整個作品的最終關懷;倘若舞蹈設計不以純粹的動作能量吸引觀者,那麼舞動的身體是否隱藏著特殊意義,就成了另一個探索之路,然而,舞蹈的意義在作品中卻是難以解讀的。(徐瑋瑩)
8月
22
2019
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024