莎士比亞喜劇在臺灣的成功搬演，要比悲劇晚得多。當代傳奇劇場的《慾望城國》（1987）、呂柏伸的莎士比亞不插電系列（2004-2007），都是悲劇製作很好的例子。然而，當前者時隔二十九年，首度挑戰莎翁喜劇《仲夏夜之夢》時，卻仍再度顯得實驗意圖遠高於對劇本的掌握。除此之外，阮劇團在2013年首演《熱天酣眠》，抓住與觀眾連結的要點，以台語、歌舞、傳統民俗元素等入戲，在熱鬧氛圍下，成功使劇目延續至2017年。不一樣的是，《熱天酣眠》編導手法仍站在為角色代言的位置，希望觀眾同理角色心中情感，在笑鬧氛圍下，保持對情感較嚴肅的核心。而《第十二夜》則站在更抽離的角度，導出劇本之於角色的刻薄，視野拉遠後，因此能看見世態的冷暖炎涼。

藉這個機會，我們剛好可以重新檢視莎士比亞在他的時代如此成功的原因，以及簡單盤點莎翁喜劇在臺灣搬演脈絡裡先後的成就。首先，莎劇中譯以朱生豪、梁實秋為起點，很長一段時間，著重音樂與文學性，在吃力的轉譯下，喜劇幽默感遠非主要考量。直到現在，依然可見很多喜劇製作在嚴肅面的雕琢，遠大於對幽默感的形塑。對前者的追求，加上後者的缺乏，使得一部好喜劇的誕生，落入先天劣勢。【1】而《熱天酣眠》的問世，則標誌了臺灣搬演喜劇者，之於國外已經發展成熟的文學與幽默技術，終於有人以必然遲到之姿，在臺灣這塊土地重新發現，這是門必須跟觀眾站在一起的藝術。在假設所有創作者都有自己美學堅持的前提下，作品仍須打開觀眾易於進入的通道，也就是說，在創作者傳遞資訊時，喜劇尤其需要抓住觀眾已知的內容，並由其出發。否則太簡單的笑話使人厭煩，苦苦思索本身，卻又與幽默的本質背道而馳。

《第十二夜》在維持與觀眾同樂的技巧下，拉出具有娛樂性的觀看距離，讓莎翁喜劇背後的機智、諷刺、與世間百態，有空間浮現出來。在歌曲選用上，以《我一見你就笑》、《說不出來的快活》、《愛情三十六計》與唱誦菩薩名號等入戲，良好地將屬於角色的情境，和屬於觀眾的生活連接。融合加新編，使Olivia、Viola等人的愛情故事，不再只是西方作品，而能在歌曲、劇情進行之於，同時發現在自身文化裡，相對應的記憶。旋律性的情感調度，取代原先向外吸收別人故事的過程。理解劇情與角色，因此變成一件更簡單的事。

表演方法上，導演使用更貼近莎翁時空條件的方法，讓所有內在情感，都放大地朝觀眾投射出去。也就是說，如果角色沒有不得不相互相丟接、堆疊能量的橋段，那麼，尤其是所有重要情感、重點資訊，全都有意識地以觀眾取代對手戲演員作為標的，來進行投射（這點通常在寫實表演裡，會盡量隱藏）。它脫離了角色為自己情境著想的狀態，時時刻刻將內心應有的波折，以整理好的姿態，對觀眾再現出來。在這個過程，觀眾因此不用再隨時提心吊膽地，同理角色豐饒而細膩的內心。因為當戲開演不久，觀演關係確立，大家便能夠簡單地相信，無論接下來發生什麼事，角色們都會一五一十向自己呈報。在此，理解又再度變得更無負擔了。在波折、不無心碎的劇情裡維持娛樂性，便是建立在這種表演方式的基礎。

因此，當嚴肅的抒情透過表演技巧被抹去，屬於莎士比亞的諷刺，還有他對整個世界，比起《熱天酣眠》更冷的刻畫，才透過以上元素組合被展現出來。在此基礎之上，導演可以更大膽使用表意（而非還原）手法，用布條、紙船搬演船難，用幾塊黑色的方形，代表眾人窺看Malvolio讀信時的遮蔽物。人性的真實，在劇場的虛構裡，被清楚地還原。身在台灣，我們因此終於可以重新發現，莎士比亞確實是名優秀的編劇。因為當年必定非常熟悉舞台表演形式的他，從書面工作起，便已經在知道一切都將充滿假定性的搬演條件下，將人所能感受到，世界之於不同人的形塑、捉弄、與辜負，如實地建構出來，進而撩撥、或刺痛了觀眾。

這必須談及呂柏伸對《第十二夜》的詮釋，以及他沿著莎翁意圖，以劇本為基礎，強化出的設定。首先，一心追求真愛且行事可靠的Malvolio，最後感情只換來一場空，這是閱讀《第十二夜》時必須掌握的基礎訊息。此外，原作並沒有明顯地讓Sebastian（哥哥）跟Viola（妹妹）相遇，成為情感描寫的重點。戲份不多的Sebastian更僅像是謎團的骨架，功能性地消失和出現，使誤會產生與被解除。但呂柏伸卻以清楚的場面調度，強調孿生兄妹從生死關頭，歷經久別重逢後的真摯情感。《第十二夜》首度由觀眾親自體驗（而不僅是書面解釋），劇本並不僅僅關於愛情，而是莎士比亞為了慶祝聖誕假期的最後一天（第十二夜），確實在愛情與親情上，皆安排好了團圓與狂歡。

除此之外，除了Malvolio飽嘗世界的冷酷與不義，呂柏伸也把船長放入了光譜不快樂的這邊。同樣也是原作並未大幅描寫，但依然可疑的細節，是在主線涉及因扮演、誤會而產生同性情感的劇情裡，先前對Sebastian（雙胞胎哥哥）夙未謀面的船長，竟在第一次相遇後，便義無反顧地陪伴、協助，一路到他與Olivia正式結婚為止。透過將情感一覽無遺呈現給觀眾的表演，呂柏伸讓船長可疑的行徑，變成清楚、大方，卻只有Sebastian一個人不察的熱烈感情。跟Mavolio、Sir Andrew相對的是，這名心胸寬大的船長，最後沒有陷入悲傷的情緒，而是在失落之餘，很快願意展現笑臉，加入祝福的行列。這又爲劇本添上世間百態的一個枝節。

結合以上條件，呂柏伸一如莎士比亞所精心設計的，在娛樂觀眾之餘，沒有製造任何觀眾需要動用嚴肅、細膩的個人情感，來同理角色的情境。他也沒有偏袒哪位角色，因爲，正是所有立場、所有角色情感，都被豐富而有別地表達——無論戲謔、嘲諷、怠惰、浪漫、熱情、悲傷——才能在圓滿結局底下，埋藏如人飲水，冷暖自知的世道。當能抓住劇場（尤其喜劇）與觀眾同在的需求，再用歌曲勾起觀眾自身文化土壤中的相關記憶，台上台下同樂，因此更加直接；而外放的表演方法，加上對所有角色情感細膩的形塑，總和起來，因為對觀眾特別親近，所以反而使後者，自願地拉開觀看、理解的距離。喜劇的空間，因此被拓展。這是呂柏伸成功還給莎士比亞，原先便存在於劇本的容量。也正是因為如此，呂柏伸2018年版的《第十二夜》，除了自身的成功，也同時翻開台灣搬演／改編莎士比亞喜劇史上，嶄新的一頁。

註釋

1、幽默感在每個社會中，也會有自己的變化與脈絡。臺灣社會從最早期廟口野台表演、到電視節目黃色笑話（如豬哥亮、費玉清、吳宗憲）、諧音雙關（如吳宗憲、NONO）、機智諷刺（2018年的博恩站起來）等，各有不同操作原理、與相對觀眾群。當幽默感本身在一社會尚未發展成熟，缺乏適合更多觀眾群，以及可以大量售票、傳播的幽默技術，成功喜劇自然沒有土壤可以誕生。此問題與脈絡之詳情，暫此先按下不表。