程皖瑄（專案評論人）

草木皆兵的瘋狂世界

台南人劇團《第十二夜》於2018年在淡水雲門劇場首演，歷經2019年「新北音樂劇節」加演，於2020年再度展開巡演，從衛武營國家藝術文化中心、台中國家歌劇院，頗有凱旋歸回之勢重回台北。喜見一個製作能夠獲得加演的機會與資源，除了製作成本可以達到相對平衡狀態，演出者表演狀態也能臻至圓熟。

此次筆者觀看的是台北城市舞台週末演出場次，而在兩天前的三月五日，NSO事件爆發，國家兩廳院立即進行消毒，並取消週五到週日的演出（本次TIFA《我為你押韻─情歌Revival》含淚說再見）；台南人劇團在週五發出臨時通知──演出將關閉空調，開消防窗；隔日又調整成「開空調，同時開窗」（不開空調真的會悶死！），並採入場記名制，觀眾必須在票卷上寫下真實姓名、地址與聯絡電話，且入場必須戴口罩、量體溫。種種前因，當晚城市舞台觀眾席氣氛在開演前異常寧靜，明明是一齣輕鬆喧鬧的喜劇，但觀眾們無法暢快地與周遭友人盡情聊天（減低飛沫傳染）。延遲將近七分鐘，也一度讓我擔心是否又有臨時狀，例如突然接獲「即刻停演」命令無法順利演出？非常時期，任何風吹草動都波動著觀眾的心。

當晚的七點三十八分，鼓手敲出第一聲鼓點，也振奮在場人們。時局艱辛，能夠欣賞演出就謝天謝地。今朝有酒今朝醉，正呼應開場曲《這是個瘋狂的世界》的歌詞情境。

回到「文本」─「製作」─「演出」評論

《第十二夜》堪稱台灣近年來搬演次數最多的莎士比亞喜劇。莎劇於台灣的跨文化改編，從橫的植移、拼貼與在地化，走向超譯，識讀莎劇改編的文化指涉、互文性、性別表徵、符碼拆解，饒富趣味。莎劇原著提供一個開放、遼闊的實驗場，閱讀任何一個改編／跨文化製作都是一個雙向的解謎。

1、命名──文本角色的言下之意與弦外之音

雖說朱麗葉說：「玫瑰不叫玫瑰，依舊芬芳，羅密歐不叫羅密歐，依舊完美。」但命名（naming）是人類為了理解世界，對萬事萬物予以名稱，分類、編碼、差異化、歸檔，從語音到完整語言、文字，命名從界門綱目科屬種到六書造字法則，每個命名、語法承載層層組織，堆疊出一個可認知的宇宙。台南人劇團的《第十二夜》裡以命名打造出何種世界觀？

第十二夜（台南人劇團提供／攝影陳又維）

筆者觀察到有兩個層次，先是挪用華文經典文本虛構人物，例如梁山伯與祝英台裡的丫鬟「銀心」，變成秦東梅的是女「陸銀心」，跋扈的馬文才變成「馬總管」。而原版的薇拉（Viola）與奧莉薇雅（Olivia）兩個女主角換成「梅東琴」與「秦冬梅」，兩個語音互為倒反的姓名──這兩個角色宛如對鏡般的妙趣，故毋需糾結在冬梅何時對於男裝的東琴產生愛慕之情，秦冬梅本能性的自戀傾向投射在自信、聰慧的東琴身上。曾有莎劇學者認為，原著裡的女性主義擁護者奧莉薇雅滿口獨立、不願輕易被男性擺佈，最後卻依舊走入父權架構的婚姻；【1】但台南人劇團這次的改編版本，因順著「自戀的對照」這「盲目」的邏輯，秦冬梅一聽到「年輕小夥子來訪」，早就春心蕩漾不已，見到東琴一見鍾情變得合情合理，選擇孿生哥哥梅春舫也是一個愛情自我實現的延伸。哥哥梅春舫在戲裡虛化成「雙重鏡像」，故縱使安排男男曖昧（安通明與梅春舫）自然就淪為文本中的花邊裝飾。

2、成也爵士 敗也爵士

台南人版本主打「爵士樂」，搭配現場樂隊，整場戲歌曲密度極高，大量的台詞以及對白編入歌曲，搭配豐富的轉場樂、背景襯樂，將這齣喜劇打造地十足熱鬧。我們可以看到一台歌曲、舞蹈、現場live band、演員暢快淋漓，然繽紛有餘，外在裝飾縱然滿點（聲光娛樂效果做足），而褪去這些外在娛樂裝飾，戲本身到底回應了什麼樣的文本意識與世界觀？

本製作主打「爵士樂」，將時空背景定調為1930年代的上海爵士，還是紐奧良big band風格編制，此時上海的爵士尚未發展成後來成熟的Bibop（咆勃），無法親見舞台上演出樂手帥氣地即興solo與演員喜劇節奏的交手對決，柯智豪選擇的歌曲風格主要還是老上海中文流行歌的中西混搭，以五聲音階主旋律，搭配西式管樂隊編制，混搭出夜上海的歌舞昇平。但也偷偷在樂音行進間偷渡當代流行歌，例如蔡依林《愛情三十六計》，與台南人先前之作《木蘭少女》將便利商店迎賓曲入戲有異曲同工之妙。老爵士搭配拼貼式的編曲，拉出豐富聽覺層次，也貼近生活。

回到音樂主體本身，開場的《這是個瘋狂的世界》的確成功將觀眾一秒拉進紙醉金迷的情境，但隨著故事展開，不免覺得麻木甚至有點震耳欲聾，原因為何？

音樂劇歌曲無法單獨存在，還是必須回到文本設定以及導演世界觀。原著中虛構的伊利亞（Illyria）封閉、孤立，奧利維雅的宅邸對比出公爵冰冷官邸，頗有烏托邦／桃花源／狂歡指涉，小丑、酒鬼、瘋客日日夜夜酩酊大醉，穿上黃色吊帶襪的管家一出場更是酒神狂歡高潮；但在台南人劇團的改編版裡，公爵開場出現在上海舞廳，亮相曲《音樂是人生的糧食》定調出「今朝有酒今朝醉」的主key，故事再到秦冬梅家，空間設定無法再歡鬧更上一層次，即使利用場面調度，讓演員圍繞著秦東梅的床盡情歌舞、旋轉，搭配馬萬才恣意扭腰擺臀，以及僕人間的惡作劇，本該是更無厘頭與瘋癲，最後演出效果仍顯平淡，跟場面定調有很大的關係。

所謂「成也爵士，敗也爵士」，此劇侷限於三○年代的老爵士（但已偷渡了這麼多的當代台灣流行歌了，再多些拉丁、嘻哈有何不可？難道是擔心偏離「老上海爵士」主題？），整體時空調性設定很鮮明，行銷成功製造出亮點，但鮮明中如能再多一點起承轉合，而不是幕啓後一路火力開到底，因此少了轉折、略去抒情留白，導致熱鬧有餘，深情不足。

另一個歌曲的失誤，筆者認為是歌詞編排，為了符合音樂劇以歌曲推進劇情，常見大量的台詞入歌的場面。然中文一字一音，當節奏一快，句子一長，加上幾個爵士半音階音程，乍聽之下變成數來寶。瞎子算命還可以這般設計，符合機巧狡猾感，但《看什麼看》、《葫蘆裡賣的什麼藥》都覺得演員唱得吃力，每首歌的標題普遍偏長，而符合文青詩文的風格，但轉為歌曲時，樂曲讀句必須流暢且聽得清楚咬字，即顯示出魚與熊掌兼得之難。此外，音響與麥克風之間的回音level平衡失準，更是雪上加霜。

3、自掌嘴的世界觀

當秦老爺率領一群狐群狗黨大唱《看什麼看》，摩拳擦掌地準備向梅東琴下戰帖，卻選擇讓瞎子算命師提筆寫戰書！瘋癲瞎鬧的歌舞將下半場推上另一個戲劇高峰。算命仙是這次演出中最出色的角色設定，在原著裡原本是奧莉薇雅家中的丑角僕人，說瘋話的同時卻又吐露真言，台南人劇團版本的盲人算命師場場穿梭，不僅出現在秦冬梅家，也與其他角色們有著豐富的互動──有時神棍般故弄玄虛，有時又睿智不已，儼然是個預言家，擔任了「詩眼」身份，點出「愛情盲目」這個唱不膩的主題，更進一步衍伸到「人人皆愚昧」的真理。

戲中，他鬼畫符、化身樂手拉胡琴（「拉提琴」與「吹牛皮」的暗喻）等看似不合理與荒謬的設定，便呼應黑色幽默的重要隱喻──這個世界的表徵就如同秦冬梅看著梅東琴送來的畫像，最後拋出的結論：「膚淺」。然而看似脫俗、不以貌取人的冬梅到後來也是對著梅東琴大膽示愛，呼喊「好帥」，並與雙胞胎梅東舫結婚（雙胞胎縱使外貌相仿，仍是兩個獨立的個體），難道不也是因為外表嗎？

當人人只剩一張嘴，嘴上說著各自的道理，下一刻又自掌嘴──好吧！上述談到「歌詞紊亂」的問題，或許嘈嘈雜雜的音樂風格，也正呼應了「滿口胡謅」、「瘋言瘋語」的世界觀吧。

4、性別與階級：嚴肅子題的回避

《第十二夜》暗藏著性別模糊／扮裝以及種族、階級迫害的嚴肅子題，過去看到令人激賞的當代改編，從本文中延伸出的性別／階級／身份的問題處理，體現導演世界觀，例如流山兒祥的北藝大戲劇系學製版，以「扮演」帶出性別、階級、角色與觀演關係，讓舞台上的一切都是可穿、可脫的面具概念，更拉出宏觀的角度回應莎士比亞筆下「世界是一個舞台」（《皆大歡喜》）、「戲劇是一面鏡子」（《哈姆雷特》）的想像。

當代莎劇改編如何走出新意？核心在於：文本中的意識形態不可視而不見。但，這次的《第十二夜》，導演對這兩個棘手問題的處理顯得避重就輕，尚是可惜。像是馬總管遭到眾人霸凌，最後被送進瘋人院的委屈（其實台上的其他角色才瘋），戲的最後並未交代善後，狼狽回到舞台上與眾人尷尬唱跳，便是一個遺憾。

另外，真相大白後的公爵看著男裝梅東琴說：「無需換裝」，感覺是為了政治正確所做的選擇（原著裡，公爵得知薇拉真正身份後，等不及要對方換上女裝的敘述，現代觀眾可能已無法接受）。但是，最後在大合唱時，梅東琴還是換上粉紅色旗袍，以裝束「回歸」女兒身。台南人劇團於此劇處理性別議題的方式，有避重就輕的嫌疑，像是船長與梅春舫（雖說網路上已有BL二創）、秦冬梅與公爵的性取向（女同志與男同志的晦澀面），都缺少更有力的世界觀總結，讓《第十二夜》的感覺是裝飾滿滿，骨幹裡的細節卻顯得疲弱蒼白。

The show must go on

當林玟祈飾演的傻大愣放棄求婚，嚷嚷著「我要回東北」，同時戴上口罩，觀眾席間傳出的笑聲其實帶著濃濃的苦悶；同時，當戲裡人物迸出一句「為你押韻」時，觀眾席內更是嘆息四起，應是想到此刻無法上演的《我為你押韻─情歌Revival》（《我為你押韻─情歌Revival》其中一位演員，還是《第十二夜》2019年新北場卡司林家麒！），因應肺炎疫情而設計出的台詞，成為這次製作演出的另一個符碼，更加反映「戲如人生，人生如戲」。筆者慶幸自己還有戲可看、可評。面對疫情，我們也都像《第十二夜》的女主角，翻船、被迫轉換生活模式，最後仍是需要努力好好生活，畢竟「The show must go on」──獻給所有在表演藝術界打拚的人們。

註釋：

1、參閱王玉潔：《莎士比亞的「性別之戰」：莎翁戲劇作品的女性解讀》，廈門：廈門大學出版社，2013年。