當紅線遞來的時候，我不由自主地伸出左手，讓紅線穩穩地結到手上。

似乎是種制約？或是習慣？難道是踏入大稻埕霞海城隍廟的所在後，過往求紅線、或是對月老祈願的印象還盤旋心頭？散不去的是逝去、難解與糾結的舊情，抑或尚未到臨的真愛呢？

身為一個非台北人，小時候對大稻埕的印象，其實是年節將至的迪化街，充滿著各種氣味，有裊裊上升的香煙如縷，有干貝、魷魚、香菇、花生等乾燥、濃縮而濃烈的鮮氣，有採買年貨的老老少少略顯潮濕、略帶黏稠的體味；以及各種聲音，是買賣雙方的推銷、叫賣與殺價來回，是小孩或興奮、或煩躁的尖叫聲，是無限循環的「恭喜，恭喜，恭喜你呀」歌曲。長大後，究竟是過了一定年紀後的需求，還是觀光區域與商圈的移動，迪化街仍舊鬧熱，但我們卻一年到頭祈求起號稱「台灣十大最靈月老廟」的霞海城隍廟。擲筊、抽籤、解籤、甜膩的供品、求紅線、喝結緣茶……等，再繁瑣的禮俗、禁忌與程序無一不缺，只求月老明瞭愛情的渴求與困惑。

原來，繫起生命中的那條紅線，是人生中很重要的一件事情。

在本次的「大稻埕國際藝術節」中，《純純愛的祝福》與《舊情野綿綿》都以大稻埕／迪化街的空間歷史與人文脈絡、走出劇場、用戶外空間進行「依地創作」（或稱限地創作），【1】形成不同區域創作者（「斜槓青年創作體──達利武藏豬五花」由台南創作者組成，「純純的愛」則來自台北、花蓮等不同區域的創作者）對舊台北／大稻埕的想像。有趣的是，「紅線」都成為兩部作品的象徵物／信物──藉由綁上紅線牽起兩部作品想講的「愛」與「情」，或許也是兩組創作者對大稻埕的聯想。入場時結起的紅線，在以半開放式的巷弄為演出空間的《純純愛的祝福》裡成為參與者的識別，並於兩部作品中成為參與、互動的道具，如《舊情野綿綿》的觀眾會坐在圍著紅線的座位區，讓布行少女（周韋廷飾）在舞會裡找尋心儀對象。或是，《純純愛的祝福》最後以成捆的紅線纏繞所有的參與者與表演者。結手、捆綁與尋覓，紅線繫起的似乎不只是潛伏在情節線裡頭的感情線，更有兩部作品所試圖詮釋的身體反饋與關係摩擦。

從形式上來看，絕對很難將《純純愛的祝福》與《舊情野綿綿》並置思考。非純粹觀演模式而以互動為主的《純純愛的祝福》，雖可能／以被歸類於近年頗盛行的「沉浸式／參與式劇場」，不過創作團隊並未架構明確場景、或試圖引導觀眾進入某種情境／情節。其直接使用迪化街一段14巷與南京西路239巷兩條平行巷弄（以及連接兩條巷弄的小路），嫁接空間本有的老巷弄氛圍，架設或移動、或固定的表演者與設備，如張可揚揹著籤筒與筊杯進行求籤儀式、劉純良透過咖啡廳的玻璃窗同步快照、身著水手服的盧宏文與參與者文青式的演出對手戲等，亦有群舞、纏紅線等群眾參與；看似散落於各個角落，卻是我們在面對愛情時的種種，於某個轉角可能相遇的猶疑、欣喜、徬徨、失落或感悟。或許，《純純愛的祝福》更像是場「愛的園遊會」，走入、體驗然後離開，又得繼續面對現實裡的種種情事。至於，《舊情野綿綿》是相對標準的觀演關係，於豐味果品（水果及果汁店）的後院搭設了簡易的表演區域（只有音樂控制桌、觀眾席，以及用布簾區隔的舞台與後台）。四個主要創作者朱怡文、周韋廷、曾靖雯與林謙信，結合紅鼻子小丑的即興喜劇創作，與現場音樂、說書／口白，在聲響與身體間產生敘事，以兩至三個移居而後定居於大稻埕的小故事彼此連結，作為觀看這個地方的角度，而顯露他們於應用戲劇、社區劇場等方面的背景養成與關懷。

不過，《純純愛的祝福》與《舊情野綿綿》除紅線與在地吃食（兩部作品分別提供茶米露與豐味果品的飲品）外，是有不少共同點的。

第一，兩部作品都仰賴參與者／觀眾的回饋與互動。《純純愛的祝福》必須在參與者願意接收的當下，才有流動而後完成的可能。《舊情野綿綿》不僅在幾個場景（包含理髮廳、餐廳）拉觀眾上台互動，其喜劇基調建構於小丑的表演技法，需在演員與觀眾間有所拋接，整部作品才得以有效。第二，通過田野調查，運用大稻埕的素材成為故事主線。《舊情野綿綿》以移居大稻埕的居民為調查對象，而將附近巷弄一對沒有血緣關係的理髮廳姊妹花，一霸氣、一柔順的形象化作劇中人物。《純純愛的祝福》除是來自發起者劉純良的名字，更取自曾活躍於1930、1940年代大稻埕淡水戲館的女歌星純純（1914-1943，本名劉清香）。其中一位表演者Ali也會於走動間，述說純純兩段刻苦且淒涼的愛情故事，以及短暫生命。同時，《純純愛的祝福》也使用了純純所演唱的歌曲，如〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈四季紅〉等。第三，兩部作品的道具都簡單、簡陋到有些回歸到手工業時代的生活美學，如自製扭蛋機、腳踏車龍頭、棉被等；於是，得在演員操作下凸顯物件的作用，以及這些物件如何與所有人的身體有更多觸動與引發可能。第四，《純純愛的祝福》的創作團隊「純純的愛」實非劇團，而是由導演、編劇、編舞者、舞者、演員、劇評人、藝術行政等不同背景的表演藝術工作者組成；同時，每個創作者可能如《舊情野綿綿》的創作團隊「斜槓青年創作體──達利武藏豬五花」直接於團名上所標示的「斜槓」──也就是，不只有單一職業，而是兼職於多重身分（這顯然也是當下表演藝術創作者，甚至是青年的處境或轉機）。

最後，《純純愛的祝福》與《舊情野綿綿》趨近於故事或行動發生的當下，通過語言與身體的交錯製造撫慰、療癒生命的可能。在此脈絡下，兩部作品都以創作者／表演者的身體去連結、去挖掘觀看者／參與者的生活經驗，似乎呼應賈克‧樂寇（Jacques Lecoq）所謂的「詩意本質」、「詩意的身體」。【2】《舊情野綿綿》在賈克‧樂寇所建構的小丑表演體系下混入音樂、口語敘事（包含說書式的旁白，以及鮮少的對白），看似不在原有的表演脈絡，卻在略有衝突的摩擦裡提供另一種感官接收。同時，亦大量使用看似無意義的日常動作，如曬衣、掃地、刷地，來製造喜劇效果。而《純純愛的祝福》則更注重感官的接收與回饋，這也清楚藉由表演者的身體進行帶動與牽引，如解籤的仙姑（賴思穎飾）握住我們的手輕輕撫摸，如在〈給我一個吻〉下的群舞，都在冷熱之間直視生命裡的某種荒蕪與匱乏。這些看似不大明確且反覆的動作，卻扎實地闡釋了愛的不同狀態，如那一首首可讀卻不一定可解的籤詩／現代詩，而必須回到生活面似乎才有被體驗的可能，《純純愛的祝福》不過笑而不答罷。

不過，《純純愛的祝福》與《舊情野綿綿》雖直搗創作主題，包含在地、愛情等，但取材量卻明顯不足。其看似無意呈現完整故事，可能更是無力。於是，敘事線若有似無，而較難落實或支撐整個作品──且，不管是歌女純純或理髮廳姊妺花（朱怡文、曾靖雯飾）、布行少女的故事，可能都是重要的。以《舊情野綿綿》來說，故事情節過於破碎，未有清楚的邏輯與前因後果，只在快節奏下把情節急速推進，而缺乏更細膩的詮釋，也導致角色塑造過於刻板、扁平。此外，目前所呈現的故事內容，也不一定專屬大稻埕，是任何一個移居地都有的題材。進一步地，兩部作品所欲建構的文本（而非劇本）厚度略薄與模糊，促使參與者／觀眾的生命經驗並沒辦法被引發地更徹底。

《純純愛的祝福》與發起者劉純良於其劇團「遠聚離」創作的《心之旅程》有極為相似的操作模式，也就是通過一種「體驗」，找尋外在到內在心靈的感知，而略帶「玄妙」氣息。同時，遊戲性也成為其作品的獨特魅力。《純純愛的祝福》則更充滿一種原始力量，包含手工業時代的道具、儀式性的行為、有些過度自由的引導手法與流程等。這也造成整部作品的統合性並不夠，每個裝置、表演者間的連結並無法讓參與者有步步逼近的層次，反倒只是個別現象，而如市集、園遊會般成為獨立攤位（雖然此作本就宣傳為「創造一個『愛的祝福』市集」【3】）。當最後的集體行為發生時，參與者並不一定完全進入狀況，而陷入一種略顯牽強的論述結構之中。

《舊情野綿綿》亦面臨到形式、內容到結構的「統合」問題。此作並無導演編制，呈現於演員的行進動線略顯凌亂，節奏也缺乏輕重緩急，趨近於同一節奏下的快催；同時，對於整個表演空間的運用較無規劃，實有更多可發揮處。必須再權衡與修正的，還有《舊情野綿綿》最特殊之處──說書人／音樂製造者與演員間的互動關係與節奏運作。《舊情野綿綿》在整體編制未有效發揮彼此優點，導致作品的敘事結構到形式結合都不夠精準。

但是，我對《舊情野綿綿》的嘗試是肯定的，特別是林謙信的音樂／效製作。他於現場運用口風琴、電子琴、直笛等樂器，再混合電子音樂，足以引導整部作品的情緒，甚至成為《舊情野綿綿》的敘事聲音。另一方面，朱怡文對於小丑表演的掌握也有長足進步。記得她曾以此技法編創阿伯樂工場於2017年「321小戲節」演出的《他媽的菜騎鴨》，【4】似乎過急於展現自己所學，而流於較為表層的綜藝效果，無法精準拿捏分寸與掌握文本內容。【5】《舊情野綿綿》的敘事結構雖仍不夠完整──情節線時常斷裂，結局也嘎然而止；同時，《舊情野綿綿》劇名刻意置換的「野」字，實也未在作品裡有更多展現，卻已在其表演脈絡裡安放敘事與主題的支撐。並且，她與周韋廷、曾靖雯的表演，也更有把握於冷熱間的調節，以及互動的拿捏。因此，諧趣被發揮，所期待的笑容也會更自然地被觸發。《舊情野綿綿》或許有待磨合，但目前已是個舒服且溫暖的作品。

我想，《純純愛的祝福》與《舊情野綿綿》最大的共通點是濃烈的「未完成感」，以及「再發展」的趣味，而《舊情野綿綿》更帶有一點青澀與單純。兩組創作團隊似乎都通過演出進一步建構作品，或許是這套形式的實驗與遊戲，或許是未來計畫進行的作品脈絡。因此，「大稻埕國際藝術節」選擇這兩部作品於當下展演，也是頗為大膽卻又心細的嘗試與冒險；同時，更表現出策展團隊對於作品類型的多元觀點與詮釋勇氣──這也呈現於「大稻埕國際藝術節」其他演出作品與活動，如菲律賓藝術家Leeroy與太平國小學生一同工作的「外星人」、1920變裝遊行、以泰國與日本的插花藝術組成的《咲／枯／美》等都是在其他藝術節少見的創作媒材與展現方式。

《純純愛的祝福》與《舊情野綿綿》雖仍附著我們對大稻埕刻板印象的「懷舊」氣息，卻非將復古視為創作重點。兩個創作團隊在當下對大稻埕的想像裡，重省個體的生命經驗，回應對生活的匱乏與索求。於是，兩部作品看似都在談情說愛，但《純純愛的祝福》也思索了生命裡的孤獨，與關係的彼此建構；《舊情野綿綿》則懵懂著「離家／在家」的意義。所以，他們所結起的紅線，不全然是姻緣，也是將舊有記憶於當下連結，牽起過去與現在的生命線。

註釋

1、「依地創作」的概念與評論，可參考吳孟軒：〈與環境共存的溫柔《看見看不見的──依地創作》〉，《表演藝術評論台》，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21326（瀏覽日期：2018.10.30）。白斐嵐：〈在此地也不在此地──《看見看不見的III──依地創作》〉，ARTALKS，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/2018101901（瀏覽日期：2018.10.30）。

2、賈克‧樂寇指出：「這條探索線帶領我們通往生活的最精隨，我稱之為人類共通的詩意本質。它所關注的是所有事物之抽象的一面──所有由空間、光線、顏色、物質、聲音所組成的事物，而它們又可以在我們身上找到回音。依據我們每人生命經驗的不同，感受的不同，我們所看過的、聽過的、摸過的、嚐過的不同，這些元素以不同的方式存在於我們身上。所有這些存留在我們身上的，組成了屬於我們普遍的基本特質，我們依據這個本質來傳達出內心的衝動以及創造的慾望。」賈克‧樂寇著，馬照琪譯：《詩意的身體》（台北：國家表演藝術中心國家兩廳院，2018年），頁68。

3、可參考《純純愛的祝福》的售票網頁簡介：「《純純愛的祝福》包含互動式的常態展覽與演出，從坊間常見的夾娃娃機、霞海城隍廟尋愛求籤的信眾心態裡，創造一個『愛的祝福』市集。無論是在廟裡求不可見力量的幫助，或夾娃娃機碎片化娛樂特質。來到《純純愛的祝福》，我們獻上求愛市集，片刻熱鬧亦或片刻冷卻。你可以選擇和攤位主持者抽籤交換娃娃機所得的願望或走進密閉式的快照亭獨處，感受當下身體與心靈座落的位置。」網址：https://reurl.cc/g8zvV（瀏覽日期：2018.10.30）。

4、《他媽的菜騎鴨》與《舊情野綿綿》有頗類似的情節，如三名女性北漂前拿到一張報紙，進而有下一步的行動，實與《他媽的菜騎鴨》啟動下一步行動的安排相仿。

5、我於劇評中認為：「《他媽的菜騎鴨》雖被定義為即興喜劇，但更多的是設計好的綜藝節目遊戲（如安全之吻、口紅畫臉等），以及高度重複的劇場行為，用以與觀眾互動，甚至是挑戰、戲弄。立意良好的阿伯樂戲工場意圖借用紅鼻子小丑的療癒功能，卻多半只捉到比較表層的趣味性，而難以拿捏分寸與掌握文本內容，甚至與空間的關係也極度薄弱。」吳岳霖：〈空間故事學：在空間裡說故事？說空間裡的故事？ （上）〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27954（瀏覽日期：2018.10.30）。