王昱程（專案評論人）

所謂當代世界，裡頭的人經常將身心二元論視為一種過時而僵化的分析架構，但討論舞蹈創作的時候，又常不小心陷入其中──創作者是高位階的心靈層次，舞者的表現則是身體的。理由很可能是身為觀眾難以識別其中的互動，只能把責任歸屬於創作者，這當然也可能跟補助機制、評論者的寫作習慣有關，日子久了原本該是個權力動態關係（power dynamic），已經不太動了。身心二元論是我們理解「支配」的原型，雖然它未必存在某種位階關係。在臺灣發生的舞蹈展演及其評論，夾處在台灣文化和藝術發展上長久以來的困境當中，即便我們都傾盡全力脫離它，這樣多重的、複雜的支配力量仍然參與著我們的創作，甚至被我們內化吸納。順著這個拉廣泛一點來看，大家都在問的：什麼是台灣的文化？或以舞蹈創作而言，什麼是台灣的身體（技巧）？其內容或多或少也蘊含在其中。

人人都在尋找「屬於台灣的」，這跟社會學家張君玫在《臺灣理論關鍵詞》的〈附錄〉當中，把臺灣人文學者共有的這種焦慮理解成一種「屬我焦慮」，焦慮著什麼是屬於自己的。這樣的物質情境，讓人聯想到當代藝術策展人黃建宏在他的新書《潛殖絮語》裡頭，直接點明臺灣藝術家與其創作的「生態性」是來自於她／他們總是「偏執地強調自我的『處境』」，表現「極端的政治敏感症」，而後者更「將自身全然『環境化』（外部化）」（頁38），我的解讀是，黃建宏所談論的生態性是一種擴延的自我，是推己及人（或物、甚至是族群和國家）的，然而，平庸如我並無法確知他在這裡所指涉的藝術創作是否延續至今，但確實給這次重新走進劇場的我更明確的評論方案。

作為今年疫情後第一檔實驗劇場的舞蹈節目，《吃土》無疑激起不少討論，其中評論人吳孟軒挑明編舞者「將個人價值無限上綱」，也許正反過來回應著黃建宏針對創作「生態性」的論述。我在今年六月報名參加壞鞋子舞蹈劇場與淡水南北軒合辦的北管田調工作坊，得到了一張小卡（也許是舞團到日本交流所使用的素材，上面字詞有日文翻譯和台羅拼音），恰恰說明了壞鞋子的野心：也就是放射狀地組合一個新的舞蹈技巧系統，其中心是「ㄢˋ文化身體」，向外伸出的第一層關鍵字是舞團內部的動作描述詞，再伸出的一層就是壞鞋子正在／即將進行田野調查的對象或是表徵台灣特色的字詞，於是就有「－螺旋－牽亡歌」、「－竄－陣頭」、「－拖蝸牛－潮濕氣候」以及「－勁－北管樂」等連結。我認為吳孟軒的評論所描述的是關於「勁」的實驗所彰顯的失落，起因有可能是林宜瑾對於自身舞蹈美學的固著。

評論人多針對林宜瑾在舞蹈編排方面的議題提問，其實《吃土》彰顯了壞鞋子一團積累出的田野成果，她論及「丹田」力量開展的「勁」，是為了順應北管的音樂風格，同時表現壞鞋子前階段牽亡歌累積的研究成果，也就是以脊椎為中軸的螺旋擺盪，此點引發評論人戴宇恆的疑慮，他認為ㄢˋ身體與北管「不是在同一個發展的脈絡（⋯⋯）其中斷裂、抑或身體其實跟不上北管的音樂性與節奏（……）成為置入性行銷『ㄢˋ身體』的計策？」並認為ㄢˋ身體「淪為旁觀的客體」，成為反應音樂的異質身體，讓人看見差異卻難以形成對話。

林宜瑾固著於運用壞鞋子長時間發展出的ㄢˋ身體的技巧，也許是亟欲擺脫學院派「西方身體」訓練的桎梏，但她其實正在複製帝國的身體控制形式，她的美學仍然講究連貫的技巧、風格，其低沈的重心、強力的核心、以脊椎為軸螺旋擺盪的軀幹不僅僅是源自於臺灣文化，會不會更是林宜瑾個人的風格簽名？沿著這個話題，就讓我連想到評論人蔡孟凱對於音樂設計李慈湄在演後座談提及的「北管的『去符號化』工作」的沮喪，我感覺到創作者正在形塑一個並虛幻的當代劇場的美學，以傳統藝術為名，卻加工或是抹消了傳統藝術。

在觀看《吃土》的過程中，我不斷回想起2016與2017年，當壞鞋子仍然駐紮在板橋435藝文特區，連續兩年林宜瑾在她自己策劃的《看見看不見的─依地創作》這個特定場域小品聯展中，在颱風過後在狹小的水泥小屋裡留下淹至腳踝高度的雨水，發表《逝水間》，當時舞者劉俊德的身體真的就像是蝸牛一般黏滯、脆弱，動作地發動幾乎發狂地迴旋震盪於緊縮與爆裂之間，在與北管樂中的鑼鼓近似的打擊樂當中，我看到一股鬆勁，那是來自於放大身體感官的修練，無限地感知肉身存在所面對的機遇，即便舞作編排入許多動作技巧橋段。身為觀眾的我幾乎可以確定壞鞋子和林宜瑾在創作過程及日常訓練當中，非常有意識地將身體投入自身複雜的環境當中，去感知並覺察。

這裡頭還有一個問題浮現了，在平時的工作裡讓身體給出空間，去學習「台灣文化」的技藝，卻似乎少了理解與拆解的機會，或許我們應該問壞鞋子，當他們「田野調查」，進入「對象」，也就是地方軒社，舞團究竟是學藝者、研究者或是創作者？軒社裡的樂師是報導人還是師傅？從《吃土》的開場，當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行，混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台，這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係，也許它們未必需要以植物為導引，反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。

林宜瑾與林素蓮在過去近十年經常以「素人」為題被併置於討論平台，林宜瑾是以「春泥」號召在地民眾參與舞蹈工作坊進而參與舞作排練。而林素蓮則是受劇場演員的啟發，從而思考如何「表演」，繞了一圈，《從一數到五》的舞台上有一位演員、一位兒童和四位學院出身的舞者。舞作情節轉場緊扣，有著過往林素蓮參與過的作品有著近似的格式，也就是聯想式的接龍蒙太奇，上一場歌唱，下一場個人生命史的訴說，評論人羅倩形容劇場裡呈現了一個「錯落不連續的、好似童年的白日夢幻想空間」。而根據創作者自身成長經驗而來，被評論人吳孟軒認為是「一個定位自我與世代的作品」，然而生命果真能夠在各色符號的拼接卻又缺乏推衍的片段集合裡頭進行討論嗎？

我的最大疑慮是，《從一數到五》正在透過無限嬉鬧與抒情的言說，將那個來自於家庭與社會甚至國際關係當中，生命政治始終處在被支配的地位的女體形象給合理化、給昇華了。評論人張敦智引用演前的訪談文章（張雅淳採訪），反覆的提及這個作品是「很個人的」，反而引發我對這個作品的私密性的疑惑，當舞者用盡全力進行的舞動時如此煽情，即便當下我聽見舞者王筑樺說著，也不真的確定是舞者本人的私密家庭故事的時候，能為她的姿態和俐落的性格所著迷，回過頭看，卻是感受到一種難以參與的感性。

被設定為「女主角」的小女孩張芝齊，在開場整個製作團隊工作人員站在舞台上的時候，她一一唱名後離去，彷彿現實世界的關係逐一退卻，她可能作為林素連孩提時期的投射，她負責處理生活瑣事，按電鍋、開關門和關燈、讀書、畫畫……，評論人于善祿大篇幅地描寫這位女主角的動態，並認為這個作品「帶著一點厭世與叩問」。然而我認為這樣的編排其實是以身份分類且固著化，編舞者將舞者個人的生命資源催化成一種去政治的慾望競爭與生產。也許這樣寫起來顯得偏激，何況，林素蓮對於作品的言說以及其發表的文案，經常率性地表達自己現階段生活世界的好奇和煩惱，這點讓人喜歡她的勇敢不造作，但是她透過台灣家庭多有的暗綠色電鍋記憶設定一支舞、一段白日夢的時間，讓舞者身穿粉色道服，揮拳勾踢，嘴裡唱著卡通配樂〈男子漢〉，詼諧地把玩上世紀末兒童流型符碼，我不禁要猜想這種回憶／夢境式的時間切片，是否正是因為創作者無力回應那些隱隱作用的，多重而複雜的支配力量，觀眾有沒有機會好奇這樣的身體形象背後可能寓含的批判？

什麼是「屬於我的」和「屬於臺灣的」的焦慮感，一直潛伏在臺灣人的血液裡，而關於「處境」的言說從來就是政治性的，但是在當代舞蹈圈子裡，我們又經常對加諸在我們身上的政治性眼光感到懼怕，變得過度敏感，以致我們要嘛總是在喊好高騖遠的理想口號，或是以「感動人心」為號召，進而販售以日漸高漲的門票。再一次借用黃建宏書裡的說法，也許就是「只有非常少數的人挑戰『政治地』創作」，黃用了翻譯英文副詞所使用的「地」，原本是用來修飾動詞表示某種範圍，又滑進了與地面、土地連結的意象。土地可以有多個層次，可觸而可感，關於政治和生態的意涵並不僅止於創作內容所表現的，更多是關於「創作的行動本身」。

參考資料

黃建宏著：《潛殖絮語》，宣言製作工作室出版，2019年。

史書美等編著：《台灣理論關鍵詞》，聯經出版，2019年。

吳孟軒：〈無力且貧弱的土地／植物身體《吃土》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59656。

戴宇恆：〈迷途的意識；喧囂的身體映像《吃土》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59649。

蔡孟凱：〈反芻的過程──《吃土》與北管音樂的距離〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59773。

吳孟軒：〈她們心中都有一首男子漢《從一數到五》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59943。

羅倩：〈呼吸一畝田、一場白日夢《從一數到五》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59887。

張敦智：〈用形式換氣，以結構呼吸《從一數到五》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=60040。

于善祿：〈找點新鮮空氣，然後自由呼吸《從一數到五》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59832。