在欣賞林宜瑾《吃土》之後，我突然想起過去，我還是一個每天都在琴房度過的國樂系學生時的一些往事。

拜當代國樂發展的歷史脈絡所賜，【1】現在的國樂系學生練習、表演的獨奏曲或合奏曲目，大概九成以上都是二十世紀中旬以後的當代作品。不同於古典樂有著厚實飽滿、取之不盡的經典曲庫，現代國樂則普遍瀰漫著以新為貴的風尚，一有作曲家又寫了一首國樂曲，各家各團便爭著要演，似乎海報上要是沒出現「首演」兩字，氣勢便輸人兩公里似的。當然這不是壞事，代表這個領域持續有新的創作者為它注入活水，但不免有時會有作曲家不夠熟悉國樂器或國樂團的性能、音響；或是太急於求新求變、擺脫傳統，而寫出讓樂器和演奏家練到眼花手軟，卻遠遠稱不上好聽的曲子。我大學時的合奏老師對這個現象有一句精湛的點評「這就像是叫大象表演芭蕾舞，觀眾還是會鼓掌——因為大象很努力！」

當代的創作者向傳統、民俗取經之時，該在創作／傳統、藝術／民俗這兩組座標線劃出的象限之間選擇什麼位置，或許是創作者乃至於觀眾觀看時最重要的課題，這也是我在觀看《吃土》時，腦中不停運轉的思考面向。

——這是防火線——

（此篇文章八成以上的篇幅都會聚焦在《吃土》的音樂而非舞蹈上，想看專業舞蹈分析的讀者，建議點擊左上角回上一頁，閱讀其他評論人之文章）

自2015年起，林宜瑾展開「ㄢˋ－當代身體系統計畫」，企圖自民俗藝術中的藝陣、儀式中發展出屬於臺灣的文化身體（cultural body）。《吃土》歷經了長達三年餘的田野調查，向彰化、淡水的北管社群學習，並親自帶領壞鞋子肢體劇場學習北管，參與繞境。最終由編舞林宜瑾、音樂設計李慈湄，壞鞋子的舞者和淡水南北館的樂師們，共同創作出了結合北管與現代舞的跨領域製作《吃土》。

淡水南北軒林宸弘的鴨母笛為《吃土》帶來第一聲北管樂的聲響，整個作品六、七成以上的時間，北管樂以一種近乎被拆碎、解構的狀態，在《吃土》裡流動著。原本的曲牌、鼓介在被拆解之後幾乎沒有留下任何可辨認的線索，甚至於在某些時候，這些傳統樂器譬如殼仔弦、板鼓、通鼓、鑼鈔、嗩吶⋯⋯無論絲竹或是打擊，似乎都只是在為《吃土》提供一個漢文化樂器的音色。而隨著作品推進，《吃土》逐漸拉出一條聽覺的閱讀脈絡，一一拾起、拼湊這些破碎的聲響，隨著演出進入高潮，終於在一個短暫的片刻串起一段完整的旋律。在這個反芻的過程當中，《吃土》帶領著觀眾回溯創作者「學習—轉化—辯證—反思」【2】的路程，透過當代、實驗、跨界的視角，再一次重新認識北管音樂。

在這六十分鐘的過程中，我不停地思考，到底該如何評價，或是理解這種「拆解→還原→再造」的創作邏輯？它彷彿意在呼應林宜瑾在文化身體的創作理念中，那「取之民俗但不挪用民俗」的概念，【3】觀眾可以在舞者的動作中（那些略為軟化卻稜角分明的罡步、擺肩，或是手部搖動如持法器），輕易地覺察陣頭或家將身體的蛛絲馬跡，卻仍無法依此「框」住《吃土》不停流動、調整的肢體風格。同樣的概念如實在《吃土》的音樂中呈現，北管的音樂語彙被盡可能的分割成最小的單位重新排列組合，音樂設計李慈湄在演後座談中的用詞或許是最精準的：她提到在《吃土》的音樂創作過程中，貫徹始終的其實是北管「去符號化」的工作。

但這難道不會很矛盾嗎？從《吃土》演前演後大大小小的專訪、講座、分享之中，不難看出林宜瑾在運用北管創作的歷程中，具有某種傳統民俗文藝復興的企圖心。而壞鞋子的團隊耗費三年多的時間向淡水南北軒取經、實地走訪繞境現場、與北管藝術家長時間的共同創作、甚至是最終讓北管樂師加入舞者的行列，在做了這麼多北管與當代舞蹈共榮共生的實驗和實踐之後，獲得的答案卻是「北管的去符號化」？或著白話點說（我想我理解的應該沒有錯）：要讓它盡可能不要「一聽就是北管」，才能讓北管在劇場中「更可以被聆聽」（同樣出自李慈湄在演後座談的發言）。如果單純從傳統音樂的本位出發去思索這個結果，難免令人感到有些沮喪或挫敗。

再者，如果這裡的「符號」指的是音樂中，旋律、調式、鼓介、曲式等等，那些足以建立一個音樂風格的種種，那以最終的成果而言，《吃土》的去符號化確實做的十分徹底。但同時不能諱言，在這種定義裡，樂器本身也是一個符號，從音色到外型，甚至是演奏的動作、肢體，都是形塑一個樂種藝術風格的要素之一。而這些符號終究無法完全從一個音樂生產、聆聽的過程中抽離，在這個情況下，又為什麼要有如此強烈的意識去執行去符號化的工作，特別是在這麼一個以民俗音樂及傳統藝術為核心母題的製作裡頭？

寫到這裡，即便我的口吻充滿了批判，但我絲毫不能不讚賞《吃土》最終呈現的樣貌仍是如此地和諧、工整、感人。即便林宜瑾和壞鞋子捨棄又找回這些文化符碼（無論是肢體或音樂的）的過程與脈絡，顯得如此迂迴、崎嶇、甚至有些叛逆。但《吃土》在這個解離重構的反覆過程中，所凝聚的能量確實十分驚人。隨著繞境的塵煙自燈光下冉冉升起，將舞者和樂手團團淹沒，那最初離散的線索被一口氣收束、串起，轉瞬即逝的民俗景觀爆發的那一剎那，原本漸漸被拉離傳統土壤的觀眾，便像是一口氣從半空中被砸回地上。這冷不防被扔了滿臉的泥土芬芳，是如此深刻而難以忘懷。是的，無論我再怎麼對《吃土》的創作論述或發展策略充滿疑問，我仍然認為《吃土》確實以一種當代的、精緻藝術的視角去閱讀、覆誦出北管樸實而雋永的美麗。北管，並沒有在創作者的手中成為跳芭蕾舞的大象。

如果要說《吃土》企圖召喚觀者心中對某種對土地的關懷與關照，抑或是讓這個古老的地方樂種找到某種與現代劇場結合的姿態，這些造作的說詞都過於冗贅、笨重了。對我而言，對《吃土》最合適的點評，或許不過是一位眷戀、嚮往傳統的編舞者將她所看見、記憶的北管音樂，用劇場的語言再複述一次罷了。而《吃土》或許不過是林宜瑾和壞鞋子到達的一個階段性的端點，究竟林宜瑾所謂的文化身體能到達什麼樣的遠方，相信將會是傳統音樂與劇場相遇的旅程裡，眾多善美的解答之一。

註釋

1、這篇文章不是在談國樂發展，對臺灣國樂史有興趣的讀者不妨參考黃文玲：《五十年間(1949-1999)臺灣的國樂發展研究》，臺北：國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，2000年；或是呂鈺秀：《臺灣音樂史》，臺北：五南出版，2009年。

2、林宜瑾節目單〈編舞家的話〉自述。

3、林宜瑾於〈蘭與姑婆芋 「野」出框架的自然 林宜瑾 ╳ 林素蓮〉中提到「我很避免去找陣頭文化，當你不了解，就太容易被形式綁住。當如果沒有符號，一個舞者只是跳舞，我們有沒有可能閱讀出他從哪裡來？」摘自張慧慧：〈蘭與姑婆芋 「野」出框架的自然 林宜瑾 ╳ 林素蓮〉，《PAR表演藝術》第 331 期 （2020年7月）。