所謂「莎戲曲」，便是以莎士比亞（William Shakespeare）劇作作為故事原型，在演出上則全面依循傳統戲曲的「四功五法」，演員唱的是傳統曲腔與新撰詞白相互融合的內容，身段上的表演仍保留了程式化風格（如《可待》中的團長、優伶多有展示翻滾、前撲、小翻等戲曲身段）。由上文可知，莎戲曲與莎劇在西方的表演風格已大大不同，呈現一種「變態」的特徵。而鄭培凱於〈莎劇變態演戲曲〉中對「莎劇變態」的解釋：「東西方戲劇各有其演劇傳統，故事可以襲用，表演形式則迥然不同。……因此，以戲曲形式展演莎劇故事，的確是文化傳統與藝術形式的『變態』。」【1】

榮興客家採茶劇團本次演出的《可待》，不僅具備了「莎劇變態」，同時也是傳統客家戲曲的「變態」之作。彭鏡禧與陳芳的劇本並不完全依照莎士比亞原著，而是以主角情節推展為主，使用中國傳統戲曲的架構來創作，這種寫作的轉化過程最終成功將莎劇戲曲化，讓西方劇本與戲曲程式融為一體，並不會有「不中不西」、或令人突兀的違和感。

《可待》是剪裁不同的莎劇劇本而成，以《皆大歡喜》的故事為主軸，同時結合了《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》「戲中戲」的情節片段在其中，可以說是針對莎劇文本的解構與重構。若嘗試從客家戲觀眾的視角出發，這樣的劇本安排能讓他們對莎士比亞有初步認識。劇中另創一個架空歷史的「鄔酉國」與「紫嬃國」（意指「子虛烏有」），保留《皆大歡喜》中的亞登森林，故事情節的重心則轉移到雪蓮公主與桔梗的愛情自主與借戲寓情上；並且大膽嘗試「互文」和「後設」的方式，探討劇中男、女主角追逐愛情的本質與其人生自主權。其中，將莎劇中的諸多愛情名言套用至客家大戲中更是一大挑戰。在不同的表演形式中，是否能給觀眾們帶來原本故事中的感動？現今的社會是多元化的、跨領域的，經過多層次的碰撞以後，客家戲曲能否創造出一種新的形式來呢？

《可待》模糊了客家大戲、傳統三腳採茶戲的表演形制，從女主角雪蓮公主的心理層面出發，舞臺設計以大量的繩索為主，繩索便代表雪蓮公主的受制於人（鄔酋王）、鄔酋王與心妍之間的情感糾葛，以及雪蓮、鄔酋王、心妍三人的相互牽引、纏繞的命運。與前作《地獄變》的「心理裂變」不同的是，《可待》著重的重點在於雪蓮公主的「後設認知」上。「後設認知」是個體對真實認知的內在心智表徵，這種思維是屬於深思熟慮、具備計畫意圖、目標導向的行為，能夠使個體完成特定的任務，覺察自己是身為「環境中的行動者」，間接提昇了自我意識。在劇中，雪蓮欽點祝釐戲，並親自加入編劇、排演的工作正是呼應了此種特徵。

祝釐戲則是《可待》「戲中戲」看點之一。它包括了亂彈戲《情奔仲夏夜》（即《仲夏夜之夢》）、歌仔戲《辛貞女》與京劇《皆大歡喜》──三齣劇目不論情節、唱詞皆擷取了莎劇文本的部分內容，亦可看作短篇的「莎戲曲」。演員則展示了駕馭其他劇種的優秀能力，如飾演心妍（桔梗）的陳芝后、天珩的陳思朋的京劇唱段極為優美，筆者觀戲時甚至有超越客家主戲的感覺。

不過，《可待》的「戲中戲」設計除了是鋪陳劇情的需要外，更帶出了雪蓮公主、心妍、鄔酋王三人對祝釐戲中的投射作用。雪蓮公主是「排戲人」，希望能「借戲寓情」，反倒成為心妍與鄔酋王愛情故事的「觀眾」；鄔酋王身為「觀眾」，卻代入了天珩的角色中，變成了「扮演者」；而扮演桔梗公主的心妍反將角色的劇情投射於自身，從「扮演者」變成了自己。可以說，這種戲外與戲中戲相互呼應、演員與角色相互轉換的表演形制是極為特殊的。

《皆大歡喜》的狂歡色彩也被《可待》完整保留下來，特別在第六場「悟情」中，安排了大量丑角（其中三位分別扮演了蘇三、王寶釧、韓玉娘，間接反諷了古代女性無法自主的命運）與群眾演員於舞臺中現身，可以看到各種不同的廣場語言、行話與插科打諢，這些不同形式的戲曲語言使《可待》尾場呈現了眾聲喧鬧的局面，營造輕鬆愉快的喜劇氛圍，同時又有強烈的諷刺意識。這種「狂歡化」強調對社會階級的抗爭與顛覆，表達劇中人對自主與平等的強烈渴望。

「一丑二旦」或「二丑一旦」等客家戲常見的表演形制在《可待》也有顯著改編，強調的是「主體」與「群體」演出的不斷轉換──江彥瑮飾演的雪蓮公主即為主體，她的自主與掙扎扣住了全劇主軸，鄔酋王（蘇國慶飾）與心妍（陳芝后飾）之間的愛情則是牽引主軸轉動的一條繩索……。全劇較為不完美的部分在於「尾場」，雪蓮公主為了成全心妍的愛情與自身的自由，向鄔酋王提出了欲收心妍為義妹，來年讓她以「紫嬃國公主」的身分嫁給鄔酋王為妻。雖然呼應「皆大歡喜」的喜劇大團圓結局，但整體情節的鋪敘仍過於倉促，佈景中的天燈表現了和平、希望的意象，卻難以與繩索產生強烈對比，甚而有突兀之感。

註釋

1、鄭培凱：〈莎劇變態演戲曲〉，網址：https://reurl.cc/Gkj8lG。