（一）前言

紀蔚然老師寫這齣《嬉戲：Who-Ga-Sha-Ga》時的心情，據他所說：也許是創作上「燒光」，體內只剩下惡搞的能量，言不及義的一齣鬧劇於焉產生。但為什麼符宏征導演卻說那是「反擊的某種面貌」，而對岸的劇評，則說作者有著「令人尊敬的藝術良知」。

更有甚者，不只一次聽到這種結語：表面上是喜劇，實則是悲劇；輕浮的底下是深沉在流動。這種矛盾究竟來自一廂情願地「誤讀」／偏執詮釋，或者「胡搞瞎搞」即是有話要說的真切形式。

隨著七年過去，當時的首演已不可追，我也無意以過去的眼光看這齣戲。讓我感興趣的是，以上的見解，似乎留存在某些人心中（尤其是導演），這樣的想法，反過來影響了這齣戲被重新再現時的做法。因此，本文將以一個「經典作品」如何以及為何如此被再現的角度，來討論它背後的意識形態。

首先讓我們離題，回到劇場人共同的前輩身邊。

（二）我們的同時代人

幾十年前，西方學者爭辯著莎士比亞和他的三十七（或三十八）個劇本究竟可不可以超越時空。當然做為出版品的劇本本身對這個問題早已不證自明；但概念和意識型態的範疇，莎士比亞是否真正有其宇宙性，才是重點所在。他的眾多主題在今天無疑依舊困擾著人們，但他的觀點顯得有些陳舊，有點政治不正確。歐洲白人男性，一言以蔽之。即便如此，我們仍舊有辦法搬演莎士比亞，只要這個莎士比亞是我們的「同時代人」。

這是紀蔚然在他的論文〈跨文化之正解與誤讀----台灣劇場改編西方正典之實驗意義〉裡，引用伊恩‧咖特（Jan Kott）在1965年提出的觀念。人文主義者站在咖特的對立面，他們「反對任何支解莎劇的實驗」；咖特的擁護者則相信「再現莎劇即是改編，而所謂的改編即是改寫、重組、挪用、再詮釋，使莎劇與當代接軌，產生對話、碰撞、辯證」。(註1)

《嬉戲：Who-Ga-Sha-Ga》或許未能稱做世界級的經典鉅作，但它在台灣小劇場界，可說是一具有代表性的「經典」作品。零四年首演，便得了台新藝術獎首獎。今年創作社劇團重新製作此戲，由當年的導演符宏征再次執導，頗有經典重現（或重現經典）的味道。當然，對創作社來說，也是攸關劇團能否生存下去的奮力一搏。

所以，實際上做為推票活動的整排，我有幸參與，在文山劇場八樓，導演和劇團人員於整排前後都向觀眾說話，試圖讓我們更了解這齣戲「本身」和它背後的導演概念。當天晚上，符宏征表明了他對這齣戲最主要的想法──如同後來我們看到的：不改變。不改變之處包括台詞和戲劇結構。當然一兩個戲中戲被刪掉了，而紀蔚然原劇本的第一景「哀莫大於斷頭」被替換成一個風格不統一的開頭；但總體來說，幾乎是照本宣科式的演出。

針對這種「不改變」的做法，符宏征的意思是，他意欲明白七年前和七年後是否台灣依舊「維持現狀」，是否這個劇本仍適用於今日。當然他是以反詰的語氣提問，意味著：台灣沒有改變。七年前的劇本穿越時空，對七年後的社會做出預言式的審判。

我們猶記得，人文主義者便是以此為依據判斷作品的價值：能不能歷久彌新。

一個好作品，時時刻刻都能以它的本來面貌撼動我們，不需要也不能更動；更動意味著它的核心概念（或如彭鏡禧老師說的：精義）有消失的危險。

基於此，我們的同時代人，紀蔚然，讓位給了另一個「紀蔚然」。

關於「共時性」和「歷時性」之間的問題，我們隨後討論。

（三）戲仿

簡單來說，《嬉戲》的結構由兩個部分組成：阿浩和小歪在劇團工作室談論台北爆炸事件，以及他們遁入戲中戲的世界。這兩條線交錯進行，很容易讓人聯想到現實和想像的二分；但弔詭的是，戲中戲所戲仿的對象，讓觀眾備感親切，而所謂「現實」，卻是劇作家虛構出來的危城。做為一齣劇作家口中的「鬧劇」，它的笑聲大抵來自戲中戲，也就是戲仿。

戲仿（parody，或說諧擬）不可避免地有雙重性：嘲諷和致敬。因為它有效果，才會被拿來使用，而這種挪用，常令人發笑。任何無傷大雅的模仿，都對被模仿者存有一定的惡意，即便模仿者心存敬意。如果模仿者因為某種情緒（大抵是不快的）而「有話要說」，他選擇了戲仿此一形式，他的選擇在原初便試圖走向單一道路：掩蓋致敬的成分，凸顯嘲諷的表情。當然，他只會一再證明他所欲解構的對象比他自己還要堅實（或者說：他所要嘲諷的對象比他自己還更有趣）。他還得向它（他的對象）討口飯吃。

戲仿此一行為便承認了對象的主體性。它依附其下，但不是被統治，更像一種共謀。在積極的方面，戲仿欲推翻／解構這個主體，建立一個新的主體。有沒有一種可能，戲仿的對象本身已不存在，其主體性是被戲仿的運作建構出來的，或說戲仿的強烈意志逼使它在開始之前創生一個現象；即便這個現象已經在它開始之前就有了某種變形，但「戲仿」卻不願正視。

以下將藉由三個《嬉戲》所戲仿的對象／現象，來探討上述的可能。

（四）引號

或許我們可以追溯歷史，找到一些不準確但令人印象深刻的時間點：兩千年總統大選、零一年華視《流星花園》、零二年三立《台灣霹靂火》。以此三者做為代表，從此藍綠裂解台灣，而偶像劇和本土劇大行其道。當我們打開電視，就看到所謂的媒體亂象，這些亂象便成為《嬉戲》（零四年）戲仿的對象。

但七年後，當我們打開電視，有沒有看到不同的內容呢？《台灣霹靂火》換成《夜市人生》、《流星花園》換成《醉後決定愛上你》；而藍綠惡鬥，就是藍綠惡鬥，不同的是陳水扁已經住進牢房裡。似乎台灣的媒體生態並沒有改變。我們失望的說：台灣就是這個樣子，很爛的戲劇和很爛的藍綠。

於是符宏征導演的《嬉戲》，成為了一塊試金石，試試台灣這塊破銅爛鐵有沒有改變。他的假說就是他的結論：台灣就是這個樣子。戲的毫無新意就是台灣社會的隱喻。一切得證。紀蔚然成為導演口中的預言家，而他的劇本，原來可以穿越時空，投射到未來（即使這個未來並不遠）。

但他（指導演）卻沒有看到其中的「引號」。一切都被加上引號了：不論偶像劇、本土劇或者政治。當我們今天提到民視的《父與子》時，我們會舉起兔子耳朵，說「本土劇」就是這樣，我們會去歸納引號內所指涉的公式。我們以相同的手勢對待另外兩者。零二年時，《愛情白皮書》（中視）就是《愛情白皮書》，到了零八年《命中決定我愛你》（三立），它代表的已經不只是自身，而是某一時期「偶像劇」的代表。藉由這個新發現的引號，我們後見之明地將台灣戲劇和政治貼上標籤，我們用後設的眼光去看這些越來越熟悉的事物。

觀眾的後設，在於他不僅做為一個看戲的觀眾，他同時是一名評論員，評論他者以及自身，評論他的評論，然後清醒地身陷其中。如果我們還服膺阿多諾（Theodor

W. Adorno）對「文化工業」的看法，還認同民眾被「無意識」地欺瞞了，那我們只是自我欺瞞，將生產者和消費者做一個二元對立的區分。我們既是生產者也是消費者，我們被自己獨裁統治。「非理性」已經無法解釋投票行為和邏輯思考的鴻溝了。

所以現在的問題是：一個充滿引號的社會為什麼看起來和以前那麼似曾相識，為什麼我們可以一面罵一面愛。這不僅僅是品味的問題。我們的思想在轉變，但行為好像一成不變；我們看透一切，同時對一切視而不見；我們丟下很多引號，然後走開。但引號不會消失。宋楚瑜打破藍綠的訴求變成自身的反諷，而現在，符宏征和他的劇團為我們搬演了一齣「引號」尚未存在（或將存未存）的年代大戲。他站在人群之前，沒有看到觀眾的眼睛在變。

幾十年後，他（指導演）依然透露出對宇宙性的追求。不幸的是，最後只證明了這齣戲原來穿越不了七年的時間，它才出生，就已經老了。這種追求和追求的不可能性，同樣令人毛骨悚然。

（五）做為歷史人物的紀蔚然

顯然地，導演符宏征選擇了另一個紀蔚然，而捨棄了和我們同時代的「紀蔚然」。我們可由「要灑就要all the way」一景清楚看到這個情形。

當紀蔚然把自己搬上舞台時，他好像做為一個「發現者」，而他口中學生餐廳的學生，那些看電視的人（被電視綁架的人），都成了「無意識」的背景。他的髒話有雙重對象：媒體和消費者。他要罵醒他們。故事裡的紀蔚然被丟雞腿，反觀演出當下，現場觀眾反諷地和台上的紀蔚然「預先」站在同一陣線。他的戲中戲帶出兩群觀眾：現場的和他口中丟雞腿的。而後者純屬想像，他虛構出一群不再存在的敵人。

。

台上紀蔚然的形象，從發現者退化成扮演一個「從前」的發現者（就像哥倫布發現新大陸，自我感覺良好的），那看起來有點幼稚有些失真的禿頭妝和無能模仿的紀式口吻，變成了導演還原「歷史」的努力。

（六）後設

《嬉戲》做為一齣顯性的「後設戲劇」，卻弔詭地沒有看見自己，以戲中戲框架在舞台上擺出的鏡子，其實只是「單面鏡」，沒有自我反思的功能。它透過玻璃凝視大眾的眼神所流露的姿態，如此似曾相識，與「社會問題劇」竟如此合拍，卻站在「後設」的對立面。(註2)

如同上一節提及的舞台上的「紀蔚然」，看似成為共犯結構的一員，和代表媒體亂象的製作人同流合汙，在此身為劇作家的紀蔚然表現出來的無奈和反省姿態，背後卻有著阿多諾的思維：即把「文化工業」認做法西斯的他者。反過來說，「墮落的紀蔚然」以一個他者的身分加入那先於他而存在的「文化工業」，他只是墮落了，卻不是罪惡深淵的製造者之一。

再進一步，「紀蔚然的墮落」在舞台上以一種戲中戲的方式呈現，這種假定性成就了符宏征所謂的「反擊的面貌」，墮落的是一個扮演的「紀蔚然」；身為劇作家的「清醒」的紀蔚然，藉此逃脫出共犯結構的一環。

於是在革命先烈和納粹罪犯的清單上，「紀蔚然」同時出現卻又被「戲中戲」的形式雙重抹除，從兩邊撤退，單向的攻擊第三邊。

當然，最後結局藉由蝴蝶效應（以現今眼光來看，同樣是陳腔濫調）惡搞了劇中人／劇場人，仿如惡搞了自己。但這樣避重就輕的惡搞，對比前面鞭撻他者時有話要說並且說得用力的「惡搞」，只是偶然地嘆了口氣。

（七）前衛和商業

若說零四年首演的《嬉戲》展現了「令人尊敬的藝術良知」，或許是由於它走在眾人之前，首先點出並反叛了當時台灣社會的亂象；其次，它的雙線交錯和拼貼，也有令人耳目一新之感。但到了今日，「前衛」成為「經典」；而「前衛」的概念猶如羅蘭巴特（Roland Barthes）所說：「再也沒有比已定名的反叛更令人放心的舉動了。」(註3)即使導演預設了這齣戲「高瞻遠矚」的可能性，也不得不承認，它重新被演出的合理性，是由於經典，由於「傳統」──不僅是這齣戲自身的傳統，也是它要反叛的那個傳統。至少在假定性上。

我們可以從創作社劇團官方網站看到這點。鋪天蓋地的宣傳的起點永遠從七年前開始，重點不在於比較兩次演出會有的差異（除了顯然地演員不同）；努力的方向是連結兩者，許諾我們亞里斯多德式的模仿再現。鐵達尼號據說要以３Ｄ的技術重拍（舊酒裝新瓶），反觀《嬉戲》，重溫的不僅是經典劇碼，也是技術和意識型態的雙重複製。

七年前編導跳出文本框架，創造出小歪和阿浩的分身，避免了兩個演員可能造成的戲劇張力的疲軟，也讓語言的流動性、戲中戲的框架內外，有更多的表現方式。七年後這樣的編制維持不變，原本以為在走位之外，會走得更遠：不只是台詞分配，也不只是語言和動作的互文，而是分身和主體之間的辯證，甚至是溢出。但在基本上不更動台詞不重組結構的前提下，導演在整排時許諾我們的精神分裂的未來顯然落空了。某一段台詞性別上的交錯不能彌補此遺憾，結尾的性愛一組激情一組讀劇，只是一如往常地點出那條現實和虛構之間的界線。

做為經典的《嬉戲》維持傳統的一切努力，使它一腳跨進了「商業」的界線內，隨後，另一腳，義無反顧地跟進。《嬉戲》的商業化傾向，或說它倒轉成一齣完全的商業戲碼，其原因不來自顯而易見的淺薄，也不來自它色彩繽紛的節目單和置入性行銷的網站風格，而是它放棄了和觀眾對峙。

我們都知道在這個時代，「冒犯觀眾」幾乎不可能，不是因為觀眾度量越來越大，只因為他們擁有足夠訓練，將一切視為再現。所以今年五月有一齣戲，試圖以彼得‧漢克（Peter Handke）的劇本《冒犯觀眾》為基礎來冒犯觀眾，結果只成為「冒犯觀眾」此概念的再現。但是挑戰觀眾的品味──在此為中性──和意識型態，還是可以達成的，只要創作者記得自己的觀眾群在何處，然後站在他們的對立面，也就是站在從前的自己的對立面，和自己產生辯證的關係。

以《嬉戲》為例，就是從針對社會亂象退後一步的戲仿角度，再退後一步，看待自己的戲仿。這是其中一種方法：解構自己的解構。但導演並沒有試著從內部解構，而是重新再現一個解構的過程，這樣以解構的再現達成的大論述思維，應該被予以解構。

或許台灣劇場故步自封的困境，是由這樣的二分法造成的：商業和藝術。兩邊陣營的區分在真空狀態下進行，好像有商業的本質和藝術的本質，一刀劃下去，並沒有考慮到觀眾的組成和變化。於是「藝術家」用一種否定的方法，就能輕易顯示為「非商業的」。他們因此一再用這個方法。

但《嬉戲》已經向我們證明：吐口水──不論在真實或者象徵的意義上──可以是討好觀眾的一種方式。「去你的」劇場（in-yer-face）和百老匯都可以是商業的，只要你的觀眾舒舒服服地坐在台下，花錢享受某種預設的快感，就像灑狗血的演員反覆練習噴出他的口水，為了取悅客人。

（八）小劇場？

《嬉戲》的表演形式和戲劇結構，無疑適用於小劇場空間而非鏡框式舞台。它的力量並不來自情緒的投射（如賴聲川《我和我和他和他》），而來自特寫式的戲仿、來自被聚焦的語言。但令人不解的，導演卻選擇了烏梅酒廠，完完全全鏡框式四面牆主流舞台。如果說王嘉明的《李小龍的阿砸一聲》是把小劇場搬進國家戲劇院，那麼《嬉戲》和它的表演空間、它的觀眾席之間不符比例原則的程度，只有過之而無不及。當我進入現場尋找座位，發現了一排不可理解的座位：第二排，不是貴賓席的第二排卻鮮少有人入座，因為它竟和第一排齊頭。

以上問題或許都沒有那麼難以解釋，一切癥結點，或許出自簡單的一個答案：商業考量──就像當初看排，劇團工作人員希望我們寫好不寫壞，於是演員戴起了麥克風，但我卻看不清楚他／她的表情。在這部分，整排時的文山劇場八樓排練室無疑做得更到位。

更到位的還有一個大的道具：橫陳在場上的長桌子。整排時的摺疊桌，換成了沉重高質感的木頭桌，於是當秀蓮發怒運起了內力，我們在整排時看見了輕巧不穩的桌子劇烈晃動，正式演出，卻只見果然沒有內力動不了桌子的秀蓮在那扶著桌子，只剩下表情在發功。不知導演要的是哪種效果？是戲仿因為桌子太輕而盡情「施展」內力的武俠劇演員；還是沒有內力就是沒有內力，一切寫實到底。導演顯然選擇了後者，於是將沉重的木頭桌，搬進貧窮的劇團工作室，增加其質感和品味（在此為慣常用法：有品味等於好品味）。

這個選擇，或許可以做為一個台灣小劇場的縮影：一方面喊窮，一方面又花錢砸自己的腳。小劇場的自我矛盾，就是在堆滿紙箱，散亂道具紙張的工作室內，出現的一張骨董似的木頭桌子。沒有任何人指出這點，他們視它為理所當然；而那張隨便、廉價，卻有效的摺疊桌，只能是排練時的替代品。

（九）結語：喜劇或悲劇

是喜劇還是悲劇，這是一個問題。喜從何來？悲從何來？都要從戲仿下手。

《嬉戲》做為一個戲仿大全，卻弔詭的在觀眾眼中脫下戲中戲的外衣，成為它們戲仿的對象本身。它們變成一段段在觀眾眼前放映的政論節目、偶像劇、本土劇、武俠電影，這些被加上引號的對象。而觀眾冷靜（沒有侷促不安也沒有怒火）、分布全場適時適量的笑聲似乎印證，我們接受《嬉戲》的原因如同我們接受了整個媒體生態的方式。觀眾的笑聲並不來自嘲諷這一動作-──並不來自文本──而來自它們嘲諷的對象本身，來自舞台上演員誇張的演出，和電視裡的演員一樣誇張的演出。

這或許可以解釋為什麼一齣由語言啟動的劇本，最終的笑聲卻大抵由演員的表演啟動。當嘲諷此一行為過時，留下的是對象的表情和語調，它在台上的再現以及台下的反應，證明了我們對台灣社會亂象的「無感」只是一種欺瞞。藝術家喜歡藉由呈現人們無感地／受制約地盯著電視看此一形象，來暗示人的麻木和行屍走肉，並藉此將自身作品的無感合理化。

我們的悲傷，同樣來自那些被我們預先放進引號內的對象，而不是來自戲仿者所揭露的現象／亂象。它們已經被引號定義，無須揭露。如果說《嬉戲》可被視為一齣悲劇，那是由於引號內的諸多「現象」已經被認成悲劇的。將喜劇倒轉為悲劇可說是藝術界特有的方式，它讓我們更能夠面對自己，也面對自己灑下去的錢而心中無愧色，更有一份充實感。

或許問題並不在於《嬉戲》是一齣悲劇或喜劇，至少這不是重要的問題。比較重要的是：它為什麼被看成喜劇／悲劇？答案可能如羅蘭巴特對前衛的看法：「只因為眾人需要前衛。」(註4)對導演來說：他需要《嬉戲》既是經典又是當年的前衛，然後將原初的《嬉戲》完整地複製貼上，告訴我們：關於台北為什麼爆炸，將有一個讓人意想不到的結局。買票的我們，則需要另外兩個符號。一個是比較具體的、過程中的，產生笑聲的「喜劇」。當我們笑完，走出劇場，面對自己心中的空無，便拿出抽象的、後見之明的，產生評論的「悲劇」來填滿紙上的洞。

為了創作將社會符號化，為了評論將作品的符號還原成另一個簡單的符號、一種情緒，然後各自感到充實，像完成了什麼。這種「完成」，應該被解構。

當然這篇文章本身也存在縫隙，終將被解構，但這個承認也只是偶然地嘆口氣，而這口氣也終將被解構，就像解構本身也該被解構。所以我決定，趁還有一口氣在多嘆幾口氣，為還沒來的未來預備嘆氣。

在這個共犯結構裡，我們都嘆氣。

註解：

1.林鶴宜、紀蔚然主編：《眾聲喧嘩之後：台灣現代戲劇論集》，紀蔚然著：〈跨文化之正解與誤讀----台灣劇場改編西方正典之實驗意義〉（臺北市：書林，2008），頁53、54。

2.雖然後設的觀念已經不新，但在此還是重新說明這個術語。以羅蘭巴特的說法，文學意識到自己是後設的起因於意識到自身即是「語言」，而這個語言的對象從他者轉向自己：對自己說話。「文學開始意識到自己有雙重性：它同時既是客體也是落在此客體上的目光，是語言也是此語言之語言。」因此有人說：後設就是關於什麼的什麼。如「後設戲劇」：關於戲劇的戲劇。此概念延伸至最遠處：所有出於人為的語言在客觀上都是後設的。但《嬉戲》主觀上回到了前後設的時代：將語言做為一個邏輯工具審視某個他者（媒體）。

3.Roland Barthes著，陳志敏譯：《物體世界----羅蘭‧巴特評論集（一）》（苗栗縣：桂冠，2008），頁113。

4.同上