做為「經典」的《嬉戲:Who-Ga-Sha-Ga》
10月
31
2011
嬉戲(許斌 攝)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1487次瀏覽
王天寬

(一)前言

紀蔚然老師寫這齣《嬉戲:Who-Ga-Sha-Ga》時的心情,據他所說:也許是創作上「燒光」,體內只剩下惡搞的能量,言不及義的一齣鬧劇於焉產生。但為什麼符宏征導演卻說那是「反擊的某種面貌」,而對岸的劇評,則說作者有著「令人尊敬的藝術良知」。

更有甚者,不只一次聽到這種結語:表面上是喜劇,實則是悲劇;輕浮的底下是深沉在流動。這種矛盾究竟來自一廂情願地「誤讀」/偏執詮釋,或者「胡搞瞎搞」即是有話要說的真切形式。

隨著七年過去,當時的首演已不可追,我也無意以過去的眼光看這齣戲。讓我感興趣的是,以上的見解,似乎留存在某些人心中(尤其是導演),這樣的想法,反過來影響了這齣戲被重新再現時的做法。因此,本文將以一個「經典作品」如何以及為何如此被再現的角度,來討論它背後的意識形態。

首先讓我們離題,回到劇場人共同的前輩身邊。

(二)我們的同時代人

幾十年前,西方學者爭辯著莎士比亞和他的三十七(或三十八)個劇本究竟可不可以超越時空。當然做為出版品的劇本本身對這個問題早已不證自明;但概念和意識型態的範疇,莎士比亞是否真正有其宇宙性,才是重點所在。他的眾多主題在今天無疑依舊困擾著人們,但他的觀點顯得有些陳舊,有點政治不正確。歐洲白人男性,一言以蔽之。即便如此,我們仍舊有辦法搬演莎士比亞,只要這個莎士比亞是我們的「同時代人」。

這是紀蔚然在他的論文〈跨文化之正解與誤讀----台灣劇場改編西方正典之實驗意義〉裡,引用伊恩‧咖特(Jan Kott)在1965年提出的觀念。人文主義者站在咖特的對立面,他們「反對任何支解莎劇的實驗」;咖特的擁護者則相信「再現莎劇即是改編,而所謂的改編即是改寫、重組、挪用、再詮釋,使莎劇與當代接軌,產生對話、碰撞、辯證」。(註1)

《嬉戲:Who-Ga-Sha-Ga》或許未能稱做世界級的經典鉅作,但它在台灣小劇場界,可說是一具有代表性的「經典」作品。零四年首演,便得了台新藝術獎首獎。今年創作社劇團重新製作此戲,由當年的導演符宏征再次執導,頗有經典重現(或重現經典)的味道。當然,對創作社來說,也是攸關劇團能否生存下去的奮力一搏。

所以,實際上做為推票活動的整排,我有幸參與,在文山劇場八樓,導演和劇團人員於整排前後都向觀眾說話,試圖讓我們更了解這齣戲「本身」和它背後的導演概念。當天晚上,符宏征表明了他對這齣戲最主要的想法──如同後來我們看到的:不改變。不改變之處包括台詞和戲劇結構。當然一兩個戲中戲被刪掉了,而紀蔚然原劇本的第一景「哀莫大於斷頭」被替換成一個風格不統一的開頭;但總體來說,幾乎是照本宣科式的演出。

針對這種「不改變」的做法,符宏征的意思是,他意欲明白七年前和七年後是否台灣依舊「維持現狀」,是否這個劇本仍適用於今日。當然他是以反詰的語氣提問,意味著:台灣沒有改變。七年前的劇本穿越時空,對七年後的社會做出預言式的審判。

我們猶記得,人文主義者便是以此為依據判斷作品的價值:能不能歷久彌新。

一個好作品,時時刻刻都能以它的本來面貌撼動我們,不需要也不能更動;更動意味著它的核心概念(或如彭鏡禧老師說的:精義)有消失的危險。

基於此,我們的同時代人,紀蔚然,讓位給了另一個「紀蔚然」。

關於「共時性」和「歷時性」之間的問題,我們隨後討論。

(三)戲仿

簡單來說,《嬉戲》的結構由兩個部分組成:阿浩和小歪在劇團工作室談論台北爆炸事件,以及他們遁入戲中戲的世界。這兩條線交錯進行,很容易讓人聯想到現實和想像的二分;但弔詭的是,戲中戲所戲仿的對象,讓觀眾備感親切,而所謂「現實」,卻是劇作家虛構出來的危城。做為一齣劇作家口中的「鬧劇」,它的笑聲大抵來自戲中戲,也就是戲仿。

戲仿(parody,或說諧擬)不可避免地有雙重性:嘲諷和致敬。因為它有效果,才會被拿來使用,而這種挪用,常令人發笑。任何無傷大雅的模仿,都對被模仿者存有一定的惡意,即便模仿者心存敬意。如果模仿者因為某種情緒(大抵是不快的)而「有話要說」,他選擇了戲仿此一形式,他的選擇在原初便試圖走向單一道路:掩蓋致敬的成分,凸顯嘲諷的表情。當然,他只會一再證明他所欲解構的對象比他自己還要堅實(或者說:他所要嘲諷的對象比他自己還更有趣)。他還得向它(他的對象)討口飯吃。

戲仿此一行為便承認了對象的主體性。它依附其下,但不是被統治,更像一種共謀。在積極的方面,戲仿欲推翻/解構這個主體,建立一個新的主體。有沒有一種可能,戲仿的對象本身已不存在,其主體性是被戲仿的運作建構出來的,或說戲仿的強烈意志逼使它在開始之前創生一個現象;即便這個現象已經在它開始之前就有了某種變形,但「戲仿」卻不願正視。

以下將藉由三個《嬉戲》所戲仿的對象/現象,來探討上述的可能。

(四)引號

或許我們可以追溯歷史,找到一些不準確但令人印象深刻的時間點:兩千年總統大選、零一年華視《流星花園》、零二年三立《台灣霹靂火》。以此三者做為代表,從此藍綠裂解台灣,而偶像劇和本土劇大行其道。當我們打開電視,就看到所謂的媒體亂象,這些亂象便成為《嬉戲》(零四年)戲仿的對象。

但七年後,當我們打開電視,有沒有看到不同的內容呢?《台灣霹靂火》換成《夜市人生》、《流星花園》換成《醉後決定愛上你》;而藍綠惡鬥,就是藍綠惡鬥,不同的是陳水扁已經住進牢房裡。似乎台灣的媒體生態並沒有改變。我們失望的說:台灣就是這個樣子,很爛的戲劇和很爛的藍綠。

於是符宏征導演的《嬉戲》,成為了一塊試金石,試試台灣這塊破銅爛鐵有沒有改變。他的假說就是他的結論:台灣就是這個樣子。戲的毫無新意就是台灣社會的隱喻。一切得證。紀蔚然成為導演口中的預言家,而他的劇本,原來可以穿越時空,投射到未來(即使這個未來並不遠)。

但他(指導演)卻沒有看到其中的「引號」。一切都被加上引號了:不論偶像劇、本土劇或者政治。當我們今天提到民視的《父與子》時,我們會舉起兔子耳朵,說「本土劇」就是這樣,我們會去歸納引號內所指涉的公式。我們以相同的手勢對待另外兩者。零二年時,《愛情白皮書》(中視)就是《愛情白皮書》,到了零八年《命中決定我愛你》(三立),它代表的已經不只是自身,而是某一時期「偶像劇」的代表。藉由這個新發現的引號,我們後見之明地將台灣戲劇和政治貼上標籤,我們用後設的眼光去看這些越來越熟悉的事物。

觀眾的後設,在於他不僅做為一個看戲的觀眾,他同時是一名評論員,評論他者以及自身,評論他的評論,然後清醒地身陷其中。如果我們還服膺阿多諾(Theodor

W. Adorno)對「文化工業」的看法,還認同民眾被「無意識」地欺瞞了,那我們只是自我欺瞞,將生產者和消費者做一個二元對立的區分。我們既是生產者也是消費者,我們被自己獨裁統治。「非理性」已經無法解釋投票行為和邏輯思考的鴻溝了。

所以現在的問題是:一個充滿引號的社會為什麼看起來和以前那麼似曾相識,為什麼我們可以一面罵一面愛。這不僅僅是品味的問題。我們的思想在轉變,但行為好像一成不變;我們看透一切,同時對一切視而不見;我們丟下很多引號,然後走開。但引號不會消失。宋楚瑜打破藍綠的訴求變成自身的反諷,而現在,符宏征和他的劇團為我們搬演了一齣「引號」尚未存在(或將存未存)的年代大戲。他站在人群之前,沒有看到觀眾的眼睛在變。

幾十年後,他(指導演)依然透露出對宇宙性的追求。不幸的是,最後只證明了這齣戲原來穿越不了七年的時間,它才出生,就已經老了。這種追求和追求的不可能性,同樣令人毛骨悚然。

(五)做為歷史人物的紀蔚然

顯然地,導演符宏征選擇了另一個紀蔚然,而捨棄了和我們同時代的「紀蔚然」。我們可由「要灑就要all the way」一景清楚看到這個情形。

當紀蔚然把自己搬上舞台時,他好像做為一個「發現者」,而他口中學生餐廳的學生,那些看電視的人(被電視綁架的人),都成了「無意識」的背景。他的髒話有雙重對象:媒體和消費者。他要罵醒他們。故事裡的紀蔚然被丟雞腿,反觀演出當下,現場觀眾反諷地和台上的紀蔚然「預先」站在同一陣線。他的戲中戲帶出兩群觀眾:現場的和他口中丟雞腿的。而後者純屬想像,他虛構出一群不再存在的敵人。

台上紀蔚然的形象,從發現者退化成扮演一個「從前」的發現者(就像哥倫布發現新大陸,自我感覺良好的),那看起來有點幼稚有些失真的禿頭妝和無能模仿的紀式口吻,變成了導演還原「歷史」的努力。

(六)後設

《嬉戲》做為一齣顯性的「後設戲劇」,卻弔詭地沒有看見自己,以戲中戲框架在舞台上擺出的鏡子,其實只是「單面鏡」,沒有自我反思的功能。它透過玻璃凝視大眾的眼神所流露的姿態,如此似曾相識,與「社會問題劇」竟如此合拍,卻站在「後設」的對立面。(註2)

如同上一節提及的舞台上的「紀蔚然」,看似成為共犯結構的一員,和代表媒體亂象的製作人同流合汙,在此身為劇作家的紀蔚然表現出來的無奈和反省姿態,背後卻有著阿多諾的思維:即把「文化工業」認做法西斯的他者。反過來說,「墮落的紀蔚然」以一個他者的身分加入那先於他而存在的「文化工業」,他只是墮落了,卻不是罪惡深淵的製造者之一。

再進一步,「紀蔚然的墮落」在舞台上以一種戲中戲的方式呈現,這種假定性成就了符宏征所謂的「反擊的面貌」,墮落的是一個扮演的「紀蔚然」;身為劇作家的「清醒」的紀蔚然,藉此逃脫出共犯結構的一環。

於是在革命先烈和納粹罪犯的清單上,「紀蔚然」同時出現卻又被「戲中戲」的形式雙重抹除,從兩邊撤退,單向的攻擊第三邊。

當然,最後結局藉由蝴蝶效應(以現今眼光來看,同樣是陳腔濫調)惡搞了劇中人/劇場人,仿如惡搞了自己。但這樣避重就輕的惡搞,對比前面鞭撻他者時有話要說並且說得用力的「惡搞」,只是偶然地嘆了口氣。

(七)前衛和商業

若說零四年首演的《嬉戲》展現了「令人尊敬的藝術良知」,或許是由於它走在眾人之前,首先點出並反叛了當時台灣社會的亂象;其次,它的雙線交錯和拼貼,也有令人耳目一新之感。但到了今日,「前衛」成為「經典」;而「前衛」的概念猶如羅蘭巴特(Roland Barthes)所說:「再也沒有比已定名的反叛更令人放心的舉動了。」(註3)即使導演預設了這齣戲「高瞻遠矚」的可能性,也不得不承認,它重新被演出的合理性,是由於經典,由於「傳統」──不僅是這齣戲自身的傳統,也是它要反叛的那個傳統。至少在假定性上。

我們可以從創作社劇團官方網站看到這點。鋪天蓋地的宣傳的起點永遠從七年前開始,重點不在於比較兩次演出會有的差異(除了顯然地演員不同);努力的方向是連結兩者,許諾我們亞里斯多德式的模仿再現。鐵達尼號據說要以3D的技術重拍(舊酒裝新瓶),反觀《嬉戲》,重溫的不僅是經典劇碼,也是技術和意識型態的雙重複製。

七年前編導跳出文本框架,創造出小歪和阿浩的分身,避免了兩個演員可能造成的戲劇張力的疲軟,也讓語言的流動性、戲中戲的框架內外,有更多的表現方式。七年後這樣的編制維持不變,原本以為在走位之外,會走得更遠:不只是台詞分配,也不只是語言和動作的互文,而是分身和主體之間的辯證,甚至是溢出。但在基本上不更動台詞不重組結構的前提下,導演在整排時許諾我們的精神分裂的未來顯然落空了。某一段台詞性別上的交錯不能彌補此遺憾,結尾的性愛一組激情一組讀劇,只是一如往常地點出那條現實和虛構之間的界線。

做為經典的《嬉戲》維持傳統的一切努力,使它一腳跨進了「商業」的界線內,隨後,另一腳,義無反顧地跟進。《嬉戲》的商業化傾向,或說它倒轉成一齣完全的商業戲碼,其原因不來自顯而易見的淺薄,也不來自它色彩繽紛的節目單和置入性行銷的網站風格,而是它放棄了和觀眾對峙。

我們都知道在這個時代,「冒犯觀眾」幾乎不可能,不是因為觀眾度量越來越大,只因為他們擁有足夠訓練,將一切視為再現。所以今年五月有一齣戲,試圖以彼得‧漢克(Peter Handke)的劇本《冒犯觀眾》為基礎來冒犯觀眾,結果只成為「冒犯觀眾」此概念的再現。但是挑戰觀眾的品味──在此為中性──和意識型態,還是可以達成的,只要創作者記得自己的觀眾群在何處,然後站在他們的對立面,也就是站在從前的自己的對立面,和自己產生辯證的關係。

以《嬉戲》為例,就是從針對社會亂象退後一步的戲仿角度,再退後一步,看待自己的戲仿。這是其中一種方法:解構自己的解構。但導演並沒有試著從內部解構,而是重新再現一個解構的過程,這樣以解構的再現達成的大論述思維,應該被予以解構。

或許台灣劇場故步自封的困境,是由這樣的二分法造成的:商業和藝術。兩邊陣營的區分在真空狀態下進行,好像有商業的本質和藝術的本質,一刀劃下去,並沒有考慮到觀眾的組成和變化。於是「藝術家」用一種否定的方法,就能輕易顯示為「非商業的」。他們因此一再用這個方法。

但《嬉戲》已經向我們證明:吐口水──不論在真實或者象徵的意義上──可以是討好觀眾的一種方式。「去你的」劇場(in-yer-face)和百老匯都可以是商業的,只要你的觀眾舒舒服服地坐在台下,花錢享受某種預設的快感,就像灑狗血的演員反覆練習噴出他的口水,為了取悅客人。

(八)小劇場?

《嬉戲》的表演形式和戲劇結構,無疑適用於小劇場空間而非鏡框式舞台。它的力量並不來自情緒的投射(如賴聲川《我和我和他和他》),而來自特寫式的戲仿、來自被聚焦的語言。但令人不解的,導演卻選擇了烏梅酒廠,完完全全鏡框式四面牆主流舞台。如果說王嘉明的《李小龍的阿砸一聲》是把小劇場搬進國家戲劇院,那麼《嬉戲》和它的表演空間、它的觀眾席之間不符比例原則的程度,只有過之而無不及。當我進入現場尋找座位,發現了一排不可理解的座位:第二排,不是貴賓席的第二排卻鮮少有人入座,因為它竟和第一排齊頭。

以上問題或許都沒有那麼難以解釋,一切癥結點,或許出自簡單的一個答案:商業考量──就像當初看排,劇團工作人員希望我們寫好不寫壞,於是演員戴起了麥克風,但我卻看不清楚他/她的表情。在這部分,整排時的文山劇場八樓排練室無疑做得更到位。

更到位的還有一個大的道具:橫陳在場上的長桌子。整排時的摺疊桌,換成了沉重高質感的木頭桌,於是當秀蓮發怒運起了內力,我們在整排時看見了輕巧不穩的桌子劇烈晃動,正式演出,卻只見果然沒有內力動不了桌子的秀蓮在那扶著桌子,只剩下表情在發功。不知導演要的是哪種效果?是戲仿因為桌子太輕而盡情「施展」內力的武俠劇演員;還是沒有內力就是沒有內力,一切寫實到底。導演顯然選擇了後者,於是將沉重的木頭桌,搬進貧窮的劇團工作室,增加其質感和品味(在此為慣常用法:有品味等於好品味)。

這個選擇,或許可以做為一個台灣小劇場的縮影:一方面喊窮,一方面又花錢砸自己的腳。小劇場的自我矛盾,就是在堆滿紙箱,散亂道具紙張的工作室內,出現的一張骨董似的木頭桌子。沒有任何人指出這點,他們視它為理所當然;而那張隨便、廉價,卻有效的摺疊桌,只能是排練時的替代品。

(九)結語:喜劇或悲劇

是喜劇還是悲劇,這是一個問題。喜從何來?悲從何來?都要從戲仿下手。

《嬉戲》做為一個戲仿大全,卻弔詭的在觀眾眼中脫下戲中戲的外衣,成為它們戲仿的對象本身。它們變成一段段在觀眾眼前放映的政論節目、偶像劇、本土劇、武俠電影,這些被加上引號的對象。而觀眾冷靜(沒有侷促不安也沒有怒火)、分布全場適時適量的笑聲似乎印證,我們接受《嬉戲》的原因如同我們接受了整個媒體生態的方式。觀眾的笑聲並不來自嘲諷這一動作-──並不來自文本──而來自它們嘲諷的對象本身,來自舞台上演員誇張的演出,和電視裡的演員一樣誇張的演出。

這或許可以解釋為什麼一齣由語言啟動的劇本,最終的笑聲卻大抵由演員的表演啟動。當嘲諷此一行為過時,留下的是對象的表情和語調,它在台上的再現以及台下的反應,證明了我們對台灣社會亂象的「無感」只是一種欺瞞。藝術家喜歡藉由呈現人們無感地/受制約地盯著電視看此一形象,來暗示人的麻木和行屍走肉,並藉此將自身作品的無感合理化。

我們的悲傷,同樣來自那些被我們預先放進引號內的對象,而不是來自戲仿者所揭露的現象/亂象。它們已經被引號定義,無須揭露。如果說《嬉戲》可被視為一齣悲劇,那是由於引號內的諸多「現象」已經被認成悲劇的。將喜劇倒轉為悲劇可說是藝術界特有的方式,它讓我們更能夠面對自己,也面對自己灑下去的錢而心中無愧色,更有一份充實感。

或許問題並不在於《嬉戲》是一齣悲劇或喜劇,至少這不是重要的問題。比較重要的是:它為什麼被看成喜劇/悲劇?答案可能如羅蘭巴特對前衛的看法:「只因為眾人需要前衛。」(註4)對導演來說:他需要《嬉戲》既是經典又是當年的前衛,然後將原初的《嬉戲》完整地複製貼上,告訴我們:關於台北為什麼爆炸,將有一個讓人意想不到的結局。買票的我們,則需要另外兩個符號。一個是比較具體的、過程中的,產生笑聲的「喜劇」。當我們笑完,走出劇場,面對自己心中的空無,便拿出抽象的、後見之明的,產生評論的「悲劇」來填滿紙上的洞。

為了創作將社會符號化,為了評論將作品的符號還原成另一個簡單的符號、一種情緒,然後各自感到充實,像完成了什麼。這種「完成」,應該被解構。

當然這篇文章本身也存在縫隙,終將被解構,但這個承認也只是偶然地嘆口氣,而這口氣也終將被解構,就像解構本身也該被解構。所以我決定,趁還有一口氣在多嘆幾口氣,為還沒來的未來預備嘆氣。

在這個共犯結構裡,我們都嘆氣。

註解:

1.林鶴宜、紀蔚然主編:《眾聲喧嘩之後:台灣現代戲劇論集》,紀蔚然著:〈跨文化之正解與誤讀----台灣劇場改編西方正典之實驗意義〉(臺北市:書林,2008),頁53、54。

2.雖然後設的觀念已經不新,但在此還是重新說明這個術語。以羅蘭巴特的說法,文學意識到自己是後設的起因於意識到自身即是「語言」,而這個語言的對象從他者轉向自己:對自己說話。「文學開始意識到自己有雙重性:它同時既是客體也是落在此客體上的目光,是語言也是此語言之語言。」因此有人說:後設就是關於什麼的什麼。如「後設戲劇」:關於戲劇的戲劇。此概念延伸至最遠處:所有出於人為的語言在客觀上都是後設的。但《嬉戲》主觀上回到了前後設的時代:將語言做為一個邏輯工具審視某個他者(媒體)。

3.Roland Barthes著,陳志敏譯:《物體世界----羅蘭‧巴特評論集(一)》(苗栗縣:桂冠,2008),頁113。

4.同上

《嬉戲:Who-Ga-Sha-Ga》

演出|創作社劇團
時間|2011/10/01 19:30
地點|台北市華山1914創意文化園區 烏梅酒廠

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024